Graffito de cerâmica grega

Graffito de cerâmica grega


Dado que a palavra sgraffito é derivada da palavra italiana graffiare significando "arranhar", a técnica realmente começou na Itália e remonta a cerca do século 15 ou 16. Sgraffito desempenhou um papel importante em Roma durante o período renascentista e foi freqüentemente usado pelo famoso artista Caravaggio e seu parceiro Maturino da Firenze. Ambos os artistas foram contemporâneos de Rafael, um dos mestres da pintura ao lado de Michelangelo e Leonardo da Vinci, e parte de sua oficina.

Os artistas começaram a usar sgraffito no exterior dos edifícios, usando-o para criar afrescos incrivelmente detalhados em residências e fachadas de palácios. Exemplos incríveis da técnica do esgrafito permanecem em toda a Itália, especialmente em Florença e Pisa.

Fato engraçado

Após sua introdução na Itália, artistas de toda a Europa começaram a usar o sgraffito - vestígios dele ainda podem ser vistos em toda parte, da Bavária à Transilvânia e amplamente na Catalunha.

Sgraffito então mudou-se dos mestres pintores e construtores renascentistas para ser usado em outras áreas, por exemplo, em molduras ornamentadas, arranhando a folha de ouro abaixo e, claro, cerâmica. Algumas das primeiras peças de cerâmica sgraffito foram produzidas no Vale do Pó, no norte da Itália e mais tarde em Pisa, onde começaram a ser comercializadas em toda a Europa. Sgraffito também era muito popular no Oriente Médio, principalmente no Irã, que desenvolveu alguns de seus tipos de sgraffito. A região de Amol usava pássaros e animais elaborados em seus designs. Gabri Ware foi desenvolvida esculpindo designs florais através de uma folha branca grossa, e Aghkand Ware usava designs icônicos de pássaros semelhantes usando cores verdes e amarelas.


História Sgraffito

As origens do esgrafito remontam ao renascimento italiano, onde desempenhou um papel significativo em seu uso no exterior de edifícios e fachadas de palácios. Após sua introdução no sul da Europa, Sgraffito abriu caminho para a arte e a arquitetura durante o Renascimento do Norte, especialmente na Alemanha. Exemplos de sgraffito ainda podem ser encontrados em lugares como Florença e Baviera.

Ele também migrou para o Oriente Médio, onde se tornou bastante popular no Irã. Foi especialmente empregado na região de Amol, no Irã, onde os artistas usaram imagens elaboradas de pássaros e outros animais em seus desenhos de esgrafito. Então, você pode ver, não é um ofício que se originou com um emoldurador de fotos, mas foi, de fato, prontamente adotado por fabricantes de molduras desde o Renascimento italiano.

Bem, para começar, Merriam-Webster define esgrafito como & # 8220decoração ao cortar partes de uma camada superficial (como de gesso ou argila) para expor um fundo de cor diferente & # 8221. Sgraffito vem da palavra italiana & # 8220graffiare & # 8221 que significa arranhar.

Essa é realmente a coisa mais importante a lembrar sobre o sgraffito. Arranhar.


Graffito de cerâmica grega - História

Powder Valley, no condado de Lehigh, Pensilvânia, já foi o lar de três gerações de ceramistas de redware - Charles, Thomas e Isaac, e Russell Stahl e a artista Carrie Stahl Schultz.

Redware, um tipo específico de louça porosa de baixa temperatura, recebeu seu nome pela cor distinta das argilas nativas que o oleiro cavou, processou e girou na roda de oleiro.

Redware foi um importante produto alemão da Pensilvânia, primeiro como uma mercadoria utilitária e depois como uma arte decorativa. Powder Valley, batizado em homenagem aos primeiros moinhos de pólvora ao longo do Indian Creek, fornecia três ingredientes essenciais para a indústria de envasamento:
- Madeira para abastecer o forno
- veios distintos e atraentes de argila vermelha
- Uma abundância de mercados.

A família Stahl operou uma cerâmica de vez em quando por aproximadamente 100 anos. Com a morte de Russell em 1986, os descendentes de Thomas Stahl decidiram comprar a cerâmica em leilão público em 1987, a fim de preservar a tradição de envasamento da família Stahl. Eles formaram a Stahl’s Potter Preservation Society, Inc. no verão de 1987.

Charles Stahl

Charles Stahl nasceu em 1828 e serviu como aprendiz de John Krauss, um ceramista localizado em Lower Milford Township, no condado de Lehigh. Os registros do censo indicam que algum tempo depois de 1850, Charles Stahl começou sua olaria em Powder Valley. Charles Stahl era um oleiro tradicional de redware que produzia peças utilitárias como potes de manteiga de maçã, potes de leite e creme, assadeiras, pratos de torta e tigelas. Um oleiro tradicional servia a uma pequena comunidade ou a várias comunidades e geralmente realizava todas as tarefas de envasamento necessárias manualmente ou com o uso de água ou cavalos de força. As peças foram confeccionadas de várias maneiras dentro de uma loja tradicional, seja girado em uma roda de oleiro ou moldado por cortina. Charles treinou três de seus filhos, James, Thomas e Isaac, na arte de envasar. Em 1896, Charles morreu e, como James e Thomas haviam deixado o negócio antes da morte de seu pai, foi oferecido a Isaac que assumisse o controle do negócio. Inicialmente, ele recontratou seu irmão Thomas, e depois eles formaram uma sociedade, mantendo o negócio do pai até 1902-03. A competição da tecnologia aprimorada e da produção mecanizada de cerâmica forçou o fechamento da cerâmica.

Família Charles e Fayetta Stahl

Herdade de Charles e Fayetta Stahl na aldeia de Powder Valley

Vista da construção de cerâmica de Charles Stahl (parte traseira esquerda da foto) e da herdade (parte traseira direita da foto)

Isaac e Thomas Stahl

Thomas e Isaac na porta do forno

Em 1934, Isaac e Tom tinham 61 e 70 anos, respectivamente, quando construíram o forno, reavivando a olaria. Eles operaram juntos por nove anos em seu próprio jeito descontraído e holandês da Pensilvânia. Tom morreu em dezembro de 1942 e, em poucos meses, Isaac fechou a olaria, principalmente porque a Segunda Guerra Mundial restringiu o acesso aos suprimentos de vasos. Após a guerra, Isaac retomou a operação da cerâmica até sua morte em 1950. A cerâmica revivida funcionava em uma pequena fazenda de propriedade de Thomas em Powder Valley. No inverno de 1932, começaram as obras de transformação do celeiro existente em oficina, área de processamento de argila e depósito. Na primavera de 1933, Isaac e Tom, junto com seu irmão James, ergueram o forno redondo a lenha cerca de seis metros atrás do celeiro. As primeiras peças foram queimadas no novo forno em 1934. Na cerâmica revivida, os irmãos combinaram suas técnicas de cerâmica tradicionais do século XIX com técnicas aprimoradas de esmalte e de queima criadas pela Revolução Industrial. Além disso, o Movimento Arts and Crafts, que foi estabelecido na Inglaterra no final do século XIX como uma reação à Revolução Industrial, teve um forte impacto na América. Os efeitos desse movimento estético melhoraram o mercado para os produtos da Stahl.

Thomas e Isaac produziram uma variedade de cerâmicas redware utilitárias e decorativas, incluindo peças comuns como tigelas e jarras, e também atenderam a pedidos especiais de banheiras para pássaros, tinteiros e cinzeiros. A maioria das peças era cuidadosamente marcada com o nome do oleiro, a data e, às vezes, o clima ou uma mensagem personalizada para um cliente. As peças foram decoradas com uma variedade de técnicas: incisão, esmaltes coloridos, deslizamento e esgrafito.

Após secagem por várias semanas, as peças foram cozidas em forno a lenha. Com um processo de dia inteiro, o forno era alimentado muito cedo pela manhã e deixado para queimar o dia todo. O controle adequado dos fogos nas caixas de fogo provou ser tão importante quanto o giro das peças e o alinhamento crucial no carregamento do forno antes da queima. Os clientes compareceram para testemunhar o evento de queima, pois foi espetacular com chamas coloridas disparando muitos metros no ar pelas aberturas no topo do forno, e havia um cheiro peculiar de argila quente permeando o ar. Os membros da família frequentemente se reuniam para um piquenique neste dia, assando cachorros-quentes e marshmallows e compartilhando camaradagem familiar. O forno teve que esfriar por cerca de uma semana antes de poder ser descarregado. Novamente os clientes chegaram no dia do desembarque, especialmente se eles tivessem feito um pedido especial.

Nos trinta anos entre o fechamento do negócio de cerâmica do pai e a restauração da cerâmica, os irmãos permaneceram na área, embora nem sempre no Vale do Pó. Cada um dos irmãos criou famílias de oito filhos. Thomas e Isaac se envolveram em uma variedade de atividades empresariais.

Antes de retornar à fabricação de cerâmica, a carreira de Thomas incluiu o seguinte:

Prosseguiu com o comércio de carpintaria, tornando-se um mestre carpinteiro depois de ser aprendiz de um primo que tinha uma empresa contratada na Filadélfia

Foi coproprietário de uma tabacaria em Powder Valley

Foi secretário de uma empresa de construção de chalés localizada em Powder Valley

Tornou-se conhecido por sua preparação de alimentos, incluindo queijo de maconha e "Gotas de orvalho" (uma guloseima congelada)

Ajudou a fundar a Milford Park Campmeeting Association e atuou como supervisor de construção dos edifícios

Antes de retornar à fabricação de cerâmica, a carreira de Isaac incluiu as seguintes atividades:

Autônomo fazendo trabalhos de cimento e alvenaria de pedra

Foi empregado durante a maior parte deste período na Boyertown Casket Company

Durante a Segunda Guerra Mundial, enquanto a Stahl's Pottery estava fechada, foi supervisor / inspetor para montagem de orientação de bomba em Bally Case & amp Cooler (Bally, PA)

Foi muito ativo na música, incluindo aulas de instrumentos musicais, fundando a Bally Cadet Band (Germania Band até a Segunda Guerra Mundial) e a Powder Valley Band, e tocando em outras bandas locais

Três eventos que ocorreram no final dos anos 1920 e no início dos anos 1930 serviram como catalisadores para o renascimento da cerâmica, que resultou no complexo conhecido hoje como Cerâmica de Stahl.

Pedaços de redware do século XIX feitos na cerâmica de Charles, que originalmente eram vendidos por alguns centavos, agora rendiam alguns dólares em leilões locais.

Jacob Medinger, um oleiro de redware alemão da Pensilvânia antiquado em Neiffer, no condado de Montgomery, morreu em um trágico acidente de forno, e os jornais proclamaram que o último ceramista de redware alemão da Pensilvânia havia morrido.

O primeiro pensamento de Isaac foi escrever aos jornais e dizer-lhes que existiam três irmãos que atiravam panelas da maneira tradicional e antiga. Em vez disso, ele e seu irmão Thomas realizaram pesquisas na velha cerâmica alemã da Pensilvânia. Eles descobriram que essas peças eram agora consideradas históricas, colecionáveis ​​e antiguidades, especialmente as peças decorativas e esgrafitas. Muitas das melhores peças pertenciam a colecionadores particulares ou museus como o Museu de Arte da Filadélfia.


Este dia na história da cerâmica

Alan Gallegos era um amigo querido. Ele veio da vila de San Juan de Oriente, Nicarágua, conhecida por seus muitos oleiros de estilo "pré-colombiano". Trabalhei com Alan durante meu tempo na Nicarágua com a Potters for Peace (PFP). O polido, moldado em placa, 6 & # 8243d. a placa mostrada aqui é de San Juan de Oriente. Mas não é de Alan. Infelizmente, eu não possuo nenhum de seus trabalhos.

Alan era grande, gentil e quieto. Ele era um ceramista extremamente talentoso e um membro valioso da equipe da PFP. Um dia, o corpo de Alan foi descoberto ao longo de uma estrada. Ele acidentalmente caiu de um caminhão durante uma caminhada de carona? Ele foi roubado e morto? Ninguém sabe.

Eu havia deixado a Nicarágua antes da morte de Alan. A cidade em que eu morava acabou de se tornar uma cidade-irmã de uma comunidade de refugiados repatriados em El Salvador, da guerra civil daquele país. Muitos salvadorenhos fugiram para a Nicarágua durante a guerra. Conheci um grupo de refugiados que morava próximo a um projeto de cerâmica da PFP. As crianças deste pequeno grupo pintaram os segundos da cerâmica para vender por um dinheiro extra. Ironicamente, sua nova comunidade era a Cidade Irmã da minha cidade.

Então lá estava eu, lutando para trabalhar em uma arrecadação de fundos Taças Vazias para o esforço da Cidade Irmã. Naquela noite, depois de ouvir sobre a morte de Alan, comecei a decorar: uma borda recortada em torno das bordas (os muitos vulcões da América Central) acima de cinco painéis (os cinco países da América Central originais) bloqueados por fileiras verticais de círculos (o sistema de contagem maia) . Cada painel continha uma fênix pré-colombiana.

A ideia de usar designs pré-colombianos em meu próprio trabalho sempre foi problemática (em grande parte devido à história da América Central e minha ancestralidade europeia). Mas tive a nítida sensação de que Alan estava ao meu lado enquanto eu trabalhava. Eu não teria piscado se ele estendesse a mão, pegasse uma tigela e começasse a falar.

Então me ocorreu algo que eu não pensava há muito tempo. Anos antes, fui aprendiz de Richard Bresnahan, que me disse que sentia que estava se comunicando com antigos oleiros do sul do Japão (onde havia feito seu próprio aprendizado) sempre que aplicava incrustações de "mishima" no estilo japonês em seus vasos. “Ótima ideia”, pensei na época, antes de começar o dia & # 8230

A ‘mineração’ cultural pode deixar um rasto longo e doloroso. A comunicação que transcende essa história requer doses saudáveis ​​de respeito e empatia. Agora eu sei o quão poderosa essa comunicação pode ser.


A história da cerâmica na Grécia Antiga

A Grécia é conhecida por seu desenvolvimento inicial nos campos da arte, arquitetura, filosofia e outros. A cerâmica está entre as primeiras obras de arte do país. Muitos artefatos ainda são mantidos nos museus gregos e têm um valor significativo hoje. Para os gregos, esses fatos são uma fonte de orgulho e herança, visto que eles foram uma das primeiras sociedades do mundo a se desenvolver. Esta é também uma fonte de sua história, visto que este país foi pioneiro no desenvolvimento da escolaridade formal. A cerâmica compreende uma grande coleção nos sítios arqueológicos gregos com mais de 10.000 artefatos sendo mantidos em seu Corpus Vasorum Antiquorum (Hopper 1986). As obras de cerâmica têm sido usadas para entender melhor a sociedade grega hoje e no futuro. Isso ocorre porque houve um declínio gradual nas obras de arte antigas, como pinturas (Martin 1992). No entanto, os artefatos de cerâmica disponíveis foram bem preservados e provavelmente contarão a história da Grécia até para as gerações futuras.

O trabalho de cerâmica na Grécia desenvolveu-se em vários períodos diferentes. A evidência dos arqueólogos foi suficiente para sugerir que havia pelo menos cinco estágios envolvidos no desenvolvimento da cerâmica na Grécia antiga. Acredita-se que os primeiros artefatos registrados tenham sido criados aproximadamente nos anos 1050 AC. Desde então, outras etapas se seguiram com trabalhos mais finos e atraentes sendo projetados e criados com o tempo. Este artigo examinará os cinco estágios pelos quais os arqueólogos acreditam que os gregos antigos desenvolveram sua arte em cerâmica.

O estágio protogeométrico de desenvolvimento da cerâmica marcou o ressurgimento da sociedade grega após a Idade das Trevas (Martin 1992). Esta etapa foi importante no cenário social, uma vez que forneceu algum sentido de representação para a cultura decaída do Palácio de Micenas. Esta forma de cerâmica está entre as poucas obras de arte que restaram da Grécia antiga, além da joalheria. Não houve nenhuma outra obra de arte, como pintura mural, escultura ou mesmo arquitetura monumental, que conhecemos hoje, que possa ter suas raízes neste período (Richard 1985).

Acredita-se que os estilos protogeométricos de cerâmica tenham se desenvolvido no grego como resultado dos assentamentos habitados naquela época. Suas vidas se tornaram totalmente sociais e a maioria das pessoas vivia em aldeias. Como resultado, diferentes profissões foram desenvolvidas e a cerâmica protogeométrica estava entre elas. Esses estilos eram caracterizados pelo uso de diferentes formas representadas nas louças produzidas (Sparkes 1991). Essas formas incluíam círculos, triângulos, arcos e linhas onduladas. A partir dos desenhos circulares perfeitos, os especialistas determinaram que os gregos estavam empregando compassos e várias escovas no desenvolvimento da cerâmica (Papadopoulos, Vedder & amp Schreiber 520).

As louças de barro deste primeiro estágio de desenvolvimento da cerâmica, após a Idade das Trevas da Grécia, foram registradas em Corinto, Boetia e colônias Jônicas que estão situadas na parte oriental do Egeu. A principal fonte de artefatos hoje é Lefkandi, onde muitos artefatos de túmulos foram recuperados. Eles sugerem que o estilo de cerâmica protogeométrica existia até os primeiros dias do século VIII (Richard 1985).

O período geométrico (900 aC)

Acredita-se que esse período tenha durado desde os anos 900 a 700 aC (Sparkes 1991). Pode-se notar certas diferenças entre os temas nas obras desse período e os artefatos do período protogeométrico anterior. Ao contrário dos círculos predominantemente usados ​​no estilo protogeométrico, este período aplica muitas outras figuras geométricas, como triângulos, meandros e muitas outras (Martin 1992). Isso levou à derivação do termo "período geométrico". Restam obras de arte que foram recuperadas dos túmulos, devido às quais os arqueólogos podem determinar onde exatamente este estilo foi desenvolvido. Os arqueólogos foram capazes de diferenciar artefatos do sótão, da ilha e da louça de barro do continente.

Durante os primeiros estágios deste período, houve registros de uso significativo de verniz preto. Isso foi mais tarde seguido por desenhos de animais idênticos e desenhados na forma de uma faixa. Esses animais incluíam cabras, gansos e cavalos (Martin 1992). Essa nova forma de desenho levou a complicações crescentes em desenhos e padrões nas obras de arte. À medida que os artistas aumentavam os desenhos nos artefatos, havia espaços que eram deixados em branco e o artista os preenchia com suásticas ou, às vezes, padrões sinuosos (Richard 1985). Mais tarde, durante o período, outras figuras foram introduzidas, incluindo desenhos humanos. A exposição amplamente conhecida deste estilo é encontrada no cemitério de Atenas na forma de um vaso. Retrata a procissão de pessoas que parecem ir a um funeral ou pessoas que acompanham uma carruagem. Mais tarde apareceu um tema de mitos nos quais os gregos acreditavam, descrevendo os eventos das obras de Homero e lidando com o ciclo de Tróia e a Odisséia. Há desenhos que mostram confrontos de guerreiros, o que pode significar o duelo homérico, enquanto outros desenhos representam naufrágios, o que pode significar as provações de Odisseu.

Os vasos foram produzidos exclusivamente em Atenas, enquanto outras áreas, como Cree e Corinto, seguiram o estilo Ático (Martin 1992). Cada uma das regiões produziu seu próprio estilo de cerâmica. Argos, por exemplo, retratou cenas figurativas, como confrontos, enquanto Cree era conhecido por retratar figuras abstrativas. Com o passar do tempo, escolas para ensinar às pessoas a arte da cerâmica foram desenvolvidas em diferentes áreas da Grécia (Richard 1985). Como toda área se especializou em um determinado design, o mesmo aconteceu com as escolas que foram fundadas nessa área, o que, conseqüentemente, influenciou muito o estilo dos artefatos regionais.

O Período Geométrico ou Arcaico Tardio (750 AC)

Esta etapa foi desenvolvida nos séculos VIII e VII aC. Foi favorecido pelo aumento do comércio entre os asiáticos e os europeus orientais. As obras de arte da época aumentaram o uso de decorações como marfim e metal da Síria e da Fenícia. Houve também um aumento nas saídas e interações com os egípcios, o que levou à diversificação da decoração nos artefatos de barro, de meros desenhos e pinturas à adição mais sofisticada de material (Hopper, 1986). Houve também uma intrusão de culturas estrangeiras devido às interações comerciais. Os temas recém-adquiridos nas obras incluíam a representação de grifos, leões e esfinges (Sparkes 1991). Acredita-se que todos estes tenham sido obtidos de regiões externas. Os novos desenhos de animais foram desenhados nos artefatos em frisos na parte mais larga do vaso. Nesse período, era raro o uso de figuras humanas nas louças de barro.

Nesse estágio, os centros de estudo da arte se espalharam e evoluíram, e artefatos ainda mais sofisticados foram projetados (Martin 1992). As escolas levaram ao aumento das inovações, uma vez que os artistas se conectaram e tentaram desenvolver novos produtos de seu ofício. Nos estágios posteriores deste período, já havia muitos artefatos que foram exportados de uma região para o resto da Grécia. Corinth esteve entre as áreas que produziram produtos bem conceituados. Seus produtos se popularizaram rapidamente no resto da Grécia e foram distribuídos em todo o país. Suas técnicas foram até adotadas em outras áreas, Atenas em particular.

Os temas específicos do período não eram tão distintos quanto os dos períodos geométricos e protogeométricos. Os artistas desse período começaram a repetir os temas dos períodos anteriores, voltando às carruagens e às procissões. A única diferença temática nas obras foi testemunhada entre as criações de Creta, os produtos de faiança lá eram criados com o pescoço na forma de uma cabeça humana ou animal (Papadopoulos, Vedder & amp Schreiber 527). O estilo da cabra selvagem foi introduzido aqui e mais tarde espalhado por toda a Europa.

O período da figura negra (desde o início do século 7 a.C.)

Este estilo de cerâmica foi desenvolvido em Corinto em 700 aC. Os oleiros de Corinto continuaram a aplicar os frisos de animais que conservaram do período anterior. Eles também levaram adiante o uso de cenas em suas louças de barro, especificamente em potes (Hopper 1986). Seus trabalhos tinham imagens muito nítidas e passaram a incluir um deslizamento escuro nos artefatos. Isso tornou as obras e fotos nelas mais detalhadas. Depois que o Corinthians descobriu o estilo, continuou exportando seus produtos para toda a Grécia. No processo, o estilo chegou a Atenas e os ceramistas de lá adotaram esse estilo negro como seu e alegaram que, em última instância, o "possuíam" (Paulo 9).

Os artefatos projetados durante este período eram de uma forma e aparência bastante interessantes, pois incluíam uma pintura preta em um objeto vermelho. A distinção do desenho no artefato era, portanto, indiscutível. Os desenhos eram em forma de silhuetas, já que o contorno era claro, mas o resto dos detalhes do desenho não foram incluídos. Os vasos foram o principal produto do período (Martin 1992). Nessa fase, a louça era submetida a um aquecimento controlado em um forno que envolvia duas etapas principais - oxidação e redução (Sparkes 1991). A oxidação aqueceu o forno a cerca de 800 ° C e o ar foi permitido no estágio de redução envolvendo o aquecimento do forno a 950 ° C enquanto o nível de oxigênio foi reduzido.

Havia figuras animais e humanas retratadas nos artefatos. No entanto, o uso de frisos de animais foi diminuindo gradativamente e mais figuras humanas começaram a aparecer. Os atenienses já haviam assumido o controle total do estilo, portanto, os artefatos coríntios pareciam nada mais que imitações de obras atenienses. Dinos foi um dos pintores de vasos de renome durante este período. O surgimento de tais pessoas levou ao aumento de escolas e acadêmicos que buscavam aprimorar suas habilidades na arte. Este período foi mais tarde mascarado pela idade da figura vermelha que se seguiu.

Período da Figura Vermelha de cerca de 530 AC

Este período foi alimentado pelos atenienses após sua "adoção" do estilo negro coríntio (Sparkes 1991). Eles aprimoraram o estilo preto para produzir desenhos mais detalhados cujos detalhes internos eram perfeitamente vistos e lidos. Esses desenhos substituíram as silhuetas pela pintura e não pela incisão (Arthur 1989). No início, as cores vermelha e preta foram aplicadas igualmente, mas o uso da cor preta foi reduzido com o tempo. No entanto, em um período de apenas vinte anos, houve um aumento no estilo das figuras vermelhas a ponto de os demais estilos serem esquecidos e abandonados. Um grupo pioneiro liderou o uso exclusivo do estilo vermelho, enquanto o resto dos ceramistas seguiu a suíte (Hopper, 1986). Os pioneiros incluíram pessoas como Euthymides e Euphronios. Esses artistas competiram entre si e isso levou ao seu desenvolvimento pessoal, bem como abriu caminho para outras pessoas ingressarem no campo. Eles foram considerados vencedores de gerações em cerâmica. O surgimento de outros pintores, como Darius, introduziu um novo elemento de emoções na cerâmica que nenhum de seus predecessores havia tentado realizar durante os períodos anteriores. Mais tarde, a cerâmica se espalhou para as colônias gregas da época, como a Itália. Diferentes regiões produziram artefatos que eram distintos e bem diferenciados de outras regiões.

Por esta altura, a evolução da escolaridade atingiu um nível elevado que foi reconhecido por todas as pessoas na Grécia. Um sistema de educação formal evoluiu e a aprendizagem organizada começou a acontecer. Os vasos foram os principais itens criados pelos oleiros (Paulo 7). Mais tarde, por volta de 330 aC, a produção de vasos em Atenas parou. A sua é atribuída principalmente à invasão de Alexandre na cidade de Atenas. Quando Atenas parou a produção, a indústria de cerâmica em geral diminuiu e começou a se deteriorar. Isso porque Atenas havia assumido posições de liderança na produção de cerâmica na Grécia.


10 maneiras de olhar para os vasos da Grécia Antiga

Um dos novos espaços na Getty Villa reinstalada é a Gallery 103, uma antiga área de guarda-casacos que foi convertida em uma sala para a exibição de cerâmica ateniense. Ao conceber o layout cronológico e geográfico da Villa, dedicamos uma galeria, 104, à Grécia Arcaica e Clássica (800-323 a.C.), mas não queríamos sobrecarregá-la com cerâmicas antigas. Também não queríamos restringir um dos aspectos mais ricos de nossa coleção a apenas duas ou três caixas. A nova sala, portanto, nos permite exibir mais material e explorar tópicos de diferentes ângulos.

Uma vez que a Galeria 104 fornece uma visão geral cronológica da cerâmica grega, o espaço vizinho apresenta, em vez disso, quatro agrupamentos temáticos: o simpósio Hércules e Teseu, o Saco de Tróia, e pintores de vasos e sua identificação. Entre esses tópicos amplos, há ainda mais conexões e oportunidades de comparação. Aqui estão dez outras sugestões para exploração, também conhecidas como ideias para as quais eu não tinha espaço nos rótulos da exposição.

1. Antigos acidentes e reparos

Um dos meus detalhes favoritos para apontar neste skyphos é uma impressão digital antiga que o pintor deixou ao borrar acidentalmente a faixa de línguas vermelhas e pretas na base. Com os vasos organizados de maneira atraente nas vitrines do novo museu, a impressão digital é um lembrete salutar de que os ceramistas e pintores cometeram erros.

Este fragmento mostra uma impressão digital preta na borda inferior. Fragmentário skyphos, cerca de 500 aC, atribuído a perto do Pintor de Teseu (pintor de vasos) e da Classe das Garças (oleiro). Terracota, 6 1/4 × 4 3/4 × 5 1/2 pol. O Museu J. Paul Getty, 76.AE.127.a. Imagem digital cortesia do Programa de Conteúdo Aberto da Getty

Além disso, essas panelas eram objetos utilitários, vulneráveis ​​a danos após saírem da oficina. Este pescoçoânfora não só tem uma alça consertada (veja os buracos e cortes em sua base), mas também - quase imperceptivelmente - uma boca de substituição de outro vaso de tamanho semelhante.

2. Reconstruções modernas

Os vasos também apresentam vestígios de intervenções mais recentes, pois muitos foram submetidos a tratamento por nossos conservadores. Alguns fragmentos permanecem apenas isso, uma vez que não há o suficiente para reconstruir sua forma original. Noutros casos, o uso cuidadoso dos materiais de enchimento permite a remontagem, embora as figuras individuais e os motivos pictóricos apenas se “completem” quando temos a certeza da iconografia.

Nesta xícara, por exemplo, a forma foi reconstruída, mas não as figuras no exterior. Para outra xícara, os fragmentos foram reunidos em forma de copo, de modo que sua orientação correta é aparente, mas as alças e o pé não foram recriados.

A oportunidade de estudar objetos nos laboratórios de conservação durante o processo de reinstalação nos permitiu realizar novas investigações. O rótulo da galeria para esta tigela (foto abaixo) notou que o estande, que estilisticamente não parece pertencer, é "moderno". As análises técnicas confirmaram que é de fato antigo. O suporte e a tigela poderiam ter sido emparelhados na antiguidade ou, mais provavelmente, eles vieram juntos depois que o último foi descoberto em 1873.

3. O Ofício do Oleiro

Mantendo o tema das formas, o agrupamento de cerca de 40 vasos na nova galeria destaca tendências e práticas em vasos. Compare, por exemplo, os diferentes tipos de hidria (potes de água), incluindo o tipo anterior de figura negra de ombros pontudos e a versão mais orgânica de figura vermelha de ombros lisos. Da mesma forma, os recipientes para beber podem ser baixos ou altos, com uma tigela profunda ou rasa e uma borda lisa ou angular. Todos compartilham a mesma função, mas são diversos na forma.

Essas permutações podem indicar tendências e gostos dentro das oficinas de cerâmica ou entre seus clientes, mas outras influências externas também são aparentes. As influências podem ter vindo de outros ofícios - por exemplo, as nervuras brilhantes desta tigela evocam o trabalho em metal - ou de outras culturas. A estranha forma do Nestoris (navio com alças upswung), por exemplo, foi uma tentativa de atrair os mercados do sul da Itália.

o Nestoris foi uma tentativa de atrair os mercados do sul da Itália. Figura Vermelha do Sótão Nestoris, cerca de 440 AC, atribuído a Polygnotos. Terracota, 16 3/8 × 14 1/8 pol. O Museu J. Paul Getty, 81.AE.183.2. Presente anônimo. Imagem digital cortesia do Programa de Conteúdo Aberto da Getty

4. Comércio e exportação

o Nestoris oferece talvez a manifestação mais visível da exportação de vasos atenienses através do Mediterrâneo. Depois de transportados, os vasos podem ter sido usados ​​de maneiras que seus fabricantes não pretendiam. Com sua decoração engenhosa de navios navegando pelo interior, este dinos foi feito para misturar vinho e água. No entanto, foi encontrado em uma sepultura em Cápua, onde provavelmente foi usado como uma urna cinerária.

Criado em Atenas, Grécia, este navio foi escavado em Cápua, Itália, atestando o papel dos vasos no comércio internacional. Figura Negra do Sótão Dinos, 520-510 aC, atribuído ao Círculo do Pintor Antimenes. Terracota, 22 13/16 pol. Diâm. Museu J. Paul Getty, 92.AE.88. Imagem digital cortesia do Programa de Conteúdo Aberto da Getty

Para mim, a exportação de vasos atenienses continua sendo um dos aspectos mais fascinantes do estudo desse material. Os ceramistas e pintores sabiam que seus produtos iriam viajar? Eles adaptaram sua produção de acordo com isso? E como o transporte foi organizado? Alguns vasos preservam pistas, como esta ânfora, que tem uma marca (um grafite) que um comerciante ou comerciante gravou sob os pés.

5. Palavras em imagens

Marcas de traders como a do ânfora mentoined acima são tipicamente muito curtos - talvez apenas uma letra ou um símbolo. Mas muitos dos vasos em exibição apresentam textos mais substanciais, de assinaturas de artesãos a rótulos que identificam personagens como Teseu e Prokrustes. No caso deste sátiro se masturbando, o texto serve como um balão de fala em seu êxtase, ele exclama: “Vejo dois sóis”. Em um prêmio Panathenaic ânfora, a frase “dos prêmios de Atenas” marca a embarcação como um contêiner oficial do sagrado azeite de oliva ateniense.

As letras neste vaso nomeiam as figuras representadas, mas também incluem palavras sem sentido. Attic Black-Figure Neck Amphora, about 510 BC, attributed to the Leagros Group. Terracotta, 16 1/8 × 10 7/16 in. The J. Paul Getty Museum, 86.AE.82. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

But literacy in ancient Athens is best thought of as a spectrum, and not every painter was entirely literate. On this neck-amphora showing Aeneas rescuing his father from Troy, the figures of Aphrodite, Anchises, and Aeneas are labeled in good Greek. But other strings of letters, such as πετελευχ, which runs to the left of Aphrodite, and μεχτεετϛ, to the left of the charioteer on the neck, make no sense.

6. Pictorial Connections and Juxtapositions

Remaining with this amphora, it’s not entirely clear whether there should be a connection between the scene of Aeneas saving his father and the chariot team on the neck. Perhaps the latter serves as a visual reinforcement, repeating the escapees’ rightward movement.

Sometimes painters did select scenes that relate to one another, as is apparent on a cup showing the suicide of Ajax. The exterior sides show two key narrative moments: Ajax’s fight with Odysseus over the arms of Achilles, and the subsequent vote by the Greek army, which led to the horrific outcome depicted within.

Elsewhere, two ostensibly unconnected stories can be fruitfully juxtaposed. The Amazons prepare to go into battle against Herakles on this volute-krater, while underneath, Peleus wrestles with Thetis as her sisters flee for safety. They are different tales, but both portray women in opposition to the traditional male-oriented order of things.

7. Women in a Man’s World, Part I

Athenian society was centered around men. This Panathenaic amphora highlights the complex status of women, as figures both valued and marginalized. As is typical, Athena appears on one side. She was the patron—or better, matron—goddess of the city, and she always appears on these prize vases because the festival for which they were produced was in her honor.

She is depicted as a warrior, with a shield, spear, and helmet, yet while she may transcend the boundaries of gender—battle was typically men’s domain—the painters still depicted her with white skin. Such is the convention for female figures in black-figure vase painting, conveying the notion that female flesh should be pale, i.e., unexposed.

8. Women in a Man’s World, Part II

Leaving myth aside, women are often shown as the subject of male desire at the symposium, and a drinking vessel known as a mastos quite literally objectifies the female breast (mastos is the Greek word for breast).

A woman plays a drinking game, kottabos. Attic Red-Figure Kylix, about 490 BC, attributed to Onesimos. Terracotta, 3 3/8 × 14 1/2 in. The J. Paul Getty Museum, 82.AE.14. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

Yet women were not always without autonomy, as is apparent in the unusual cup shown above. The inside of the vessel shows a woman reclining on a couch playing kottabos, which involved throwing dregs of wine at a target. The game took place at the symposium, which makes it a male pastime. At first glance the sight of a woman playing kottabos seems to be pure fantasy—either laughable or sexual or both. But what if it’s not so unimaginable? What if we’re seeing a woman at leisure inhabiting a traditionally male role?

Beyond being a test of accuracy and dexterity, kottabos involved an assertion of sexual or romantic interest. The player casting the throw would utter the name of his—or her—beloved. A corpse of Ajax in this way.

Painters also depicted spectators on the sidelines. On one of the vases that we’ve looked at already, Aphrodite oversees her son’s rescue of Anchises, while on another, Athena is present as Herakles’s supporter when he steals Apollo’s tripod (Artemis appears on the other side, cheering on her brother). But perhaps the most intriguing example is this young girl who watches as an older woman guzzles wine in the kitchen. What must she be thinking?

A girl (left) looks on as a woman (right) drinks wine from a large cup. Attic Red-Figure Skyphos, 460–450 BC, unknown maker, Greek. Terracotta, 6 × 10 13/16 × 7 1/16 in. The J. Paul Getty Museum, 86.AE.265. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

10. Making Eye Contact

All these figures are rendered in profile, and the directions they look can be meaningful to the narrative. The drunken man pissing into a pot pays no attention to his attendant, while the sulking Achilles is brooding so deeply that he fails to respond to Odysseus. One of the few frontal faces on the vases in this gallery is a figure who is clearly only concerned with himself.

The vases can also look back at their users. This head vase in the form of an African youth is an obvious example (more on that object on The Iris here), but other vessels bear large eyes on the exterior. As cups, we can imagine them functioning as masks at the symposium. They would cover a drinker’s face as he consumed his wine, casting him as a follower of the wine god Dionysos.

But what about when eyes are painted on shapes other than cups? On this mixing bowl, eyes are depicted on either side of Odysseus, who is shown escaping from the Cyclops by cunningly strapping himself underneath the monster’s sheep. Are these eyes purely decorative or potentially meaningful? Perhaps they nudge us to recall that moments before Odysseus embarked on his sly ruse, he fixed a burning stake deep into the Cyclops’s single eye.

Myth, trade, gender, and literacy are just some of the topics worth discussing in regard to the pottery on display in the recently opened Gallery 103. My hope is that the new installation provides a point of departure for many more.

Leitura Adicional

For those of you interested in exploring all or any of these themes in more detail, the following are some recent books and articles that might be of interest:


Five Great Decorating Techniques

Make surfaces that stand out when you download this freebie, Five Great Decorating Techniques.

If your clay has grog in it, or anything coarser than fine sand, you won’t get a smooth cut. I use a rubber-tipped air tool and a soft cosmetic brush to blow or brush off the cuttings. The cut pieces are still moist enough to stick if you touch them to the surface, so they should be removed frequently. You can use a thin coat of wax resist to protect light-colored areas from dark cuttings. The wax resist will burn off in the bisque.

Ball clays are used for engobes because they are the most plastic clays and shrink the most allowing more room in the recipe for non-plastic color, frit, modifiers and fillers. Frit is used to bind the coating to the surface and to increase the interface with the pot and the glaze. Wollastonite is used to add calcium so the chrome-tin colors will work, and flint is used as a filler and stabilizer for colors that flux the mix. I mix the engobes thoroughly and screen them through an 80-mesh sieve. Most of my colors come from commercial glaze stains although not all commercial stains will work, but if you think of engobes as being closer to glazes than slips, additives can help produce the right colors. Changes in the frit affects how fluid an engobe is and how it works with the glaze. It can also produce a vitreous, glazelike surface. Changes in the amount of ball clay will make the engobe more or less plastic and change whether it goes on very wet pieces or bone-dry pieces.

CUIDADO: Overspray is hazardous. The engobe spray contains silica, which can be harmful if inhaled.
Wear a mask, and make sure your booth has an exhaust system.

Fig.4 Place the platter on a foam rubber chuck on the wheel and create the center spiral as the wheel turns.

I use an automotive-detail-type spray gun to apply engobes and glazes. It has a smaller fan size than the full-size gun, has good volume and is much faster than an airbrush. It’s a high volume/low pressure (HVLP) gun and it produces less overspray. I use a large HLVP spray gun for the cover glazes because of its high volume.

I use a matt and a shiny glaze to cover the engobes on the face of the pieces and these two glazes are what I call “color friendly.” To get as many colors as possible, they have to work with the chrome-tin colors, i.e., the reds, pinks and purples. The molecular recipe has to have three times more calcium than boron for these to work. They have that ratio and will produce the right color with all my engobes. I do use barium for what it does for the colors and for the matt. The potential problem with it has to do with the heavy metals and the possibility of leaching. From what I can find out, if a glaze has less than 15% barium in the percentage composition, it will not promote leaching. From the tests I have done, the glazes that I now use do not promote leaching when used over the engobes. I do use a liner glaze for liquid containers and I don’t use the solid color glazes on eating surfaces.

Fig.5 Move the platter to a banding wheel and work freehand.

I spray very wet, as if I’m pouring on a small stream of the glaze or engobe on the piece. The engobe sets quickly because the leather-hard piece can absorb some water, but too much engobe and the piece can collapse. If the engobe is too thick, it makes the color and the glaze crawl. Set the fan for a tall oval and overlap the spray by 50% with the piece on a banding wheel turning smoothly through the spray. Practice spraying with paper plates so you can cover the plate smoothly with no bare spots or dusty areas.

The four colors of this color set are Black, French Green, Chartreuse and Crimson and are applied from dark to light (figures 1–2). The spray adds water to the piece and it must dry to the leather hard state before it can be carved. When dry enough, store the pieces on cloth on top of plastic, and and place cloth over them to prevent condensation from the plastic marring the color (figure 3).

Fig.6 Scrape off large areas last using the flat side of a rib.

First I create the center spiral and circle using a foam rubber chuck on the wheel (figure 4). All the other lines are done freehand on a banding wheel (figure 5).

The scraping of the larger white spaces is done last, when the piece is even harder. I try to take off only the layer of color (figure 6). I use the the tool tip to make a sort of ditch that you can scrape to or from to make the larger white areas. I use the flat side of a rib to make the larger cuts.

Fig.7 Cross-hatching is done with a serrated tool.

There will be some edges that can be felt, and glazes will break away from these edges, but the glaze will fill in to make it smoother than when cut. Small nicks and cuts can be patched, but the spray overlaps are very hard to color match, so it is best to avoid mistakes! When almost bone dry, use 0000-grade steel wool to lightly smooth some of the cuts and to remove small bits of color.

Cross-hatching is another way of exposing the white of the porcelain and is done with a serrated-edge tool (figure 7). I add black dots of engobe using a squeeze bottle. When all the carving is done, the piece is air-dried then bisque fired, then a clear satin matt or a shiny glaze is sprayed on the front and solid color glazes on the back.

Detail of trimming tool with ferrel removed and watch-spring cutter formed to desired contour.

My sgraffito tool tips are made from the main spring of a pocket watch. The spring metal is thin and strong, doesn’t have to be sharpened and keeps the same feel as it wears away. To make the tip, cut a piece of spring, heat it with a small torch and bend it to the shape you want. A small rounded point is used for the line cutting tips, and a broader rounder tip for large cuts. Glue the tip with Elmers glue into the brass ferrel of the trimming tool and allow it to harden. Lightly heating the ferrel softens the glue and the ferrel can be removed and another tip glued into the tool. For ribs, cut them with tin snips from sheets of metal and flatten the edges, making two square edges for scraping (do not sharpen the edges). You can also cut serrated-edge ribs with the snips.


Conteúdo

The image depicts a human-like figure affixed to a cross and possessing the head of a donkey or mule. In the top right of the image is what has been interpreted as either the Greek letter upsilon or a tau cross. [1] To the left of the image is a young man – apparently intended to represent Alexamenos [7] – as a Roman soldier or guard, raising one hand in a gesture possibly suggesting worship. [8] [9] The name Alexamenos (and its Latinate variant Alexamenus) is only attested in this instance, being composed of the common Greek compound elements of ἀλέξω (alexo, "I defend, help") and μένος (menos, "strength, bravery, power, etc."). [10] Beneath the cross is a caption written in crude Greek: ΑΛΕ ξΑΜΕΝΟϹ ϹΕΒΕΤΕ ϑΕΟΝ , ALE XAMENOS SEBETE THEON. ϹΕΒΕΤΕ can be understood as a variant spelling (possibly a phonetic misspelling) [2] of Standard Greek ϹΕΒΕΤΑΙ, which means "worships". [a] The full inscription would then be read as Ᾰλεξᾰ́μενος σέβεται θεόν, "Alexamenos worships [his] God". [2] [11] [12] Several other sources suggest "Alexamenos worshiping a god", or similar variants, as the intended translation. [13] [14] [15] [16] In the next chamber, another inscription in a different hand reads ΑΛΕξΑΜΕΝΟϹ FIDELIS (Alexamenos fidelis), Latin for "Alexamenos is faithful" or "Alexamenos the faithful". [17] This may be a retort by an unknown party to the mockery of Alexamenos represented in the graffito. [18]

No clear consensus has been reached on when the image was made. Dates ranging from the late 1st to the late 3rd century have been suggested, [19] with the beginning of the 3rd century thought to be the most likely. [11] [20] [18]

The graffito was discovered in 1857 when a building called the domus Gelotiana was unearthed on the Palatine Hill. The emperor Caligula had acquired the house for the imperial palace, which, after Caligula died, became used as a Paedagogium (boarding school) for imperial page boys. Later, the street on which the house sat was walled off to give support to extensions to the buildings above, and it thus remained sealed for centuries. [21]

The inscription is usually taken to be a mocking depiction of a Christian in the act of worship. At the time, pagans derided Christians for worshipping a man who had been crucified. [22] The donkey's head and crucifixion would both have been considered insulting depictions by contemporary Roman society. Crucifixion continued to be used as an execution method for the worst criminals until its abolition by the emperor Constantine in the 4th century, and the impact of seeing a figure on a cross is comparable to the impact today of portraying a man with a hangman's noose around his neck or seated in an electric chair. [23]

It seems to have been commonly believed at the time that Christians practiced onolatry (donkey-worship). That was based on the misconception that Jews worshipped a god in the form of a donkey, a claim made by Apion (30-20 BC – c. AD 45-48): [24] Tertullian writes:

Origen reports in his treatise Contra Celsum that the pagan philosopher Celsus made the same claim against Christians and Jews. [25]

Tertullian, writing in the late 2nd or early 3rd century, reports that Christians, along with Jews, were accused of worshipping such a deity. He also mentions an apostate Jew who carried around Carthage a caricature of a Christian with ass's ears and hooves, labeled Deus Christianorum ὀνοκοίτης [26] ("The God of the Christians conceived of an ass."). [27]

It has also been suggested that both the graffito and the roughly contemporary gems with Crucifixion images are related to heretical groups outside the Church. [28]

The most common interpretation is that this graffito depicts Jesus of Nazareth. [29] However, Hudson MacLean considers the image can either depict Jesus or Anubis. [12] Other searchers considers that the graffito represents either "probably a scene of Gnostic worship, representing the Egyptian God Anubis", or that the crucified being was the god Set or Typhon-Set. [29]

In the image, Alexamenos is portrayed venerating an image of the crucifix, a detail that Peter Maser believed to represent actual Christian practice of veneration of icons. This practice, however, was not known to be a part of Christian worship until the 4th or 5th century. [11]


This Day in Pottery History

Militia units from surrounding towns faced the angry crowd. The militia captain demanded, “Who is your leader?” The entire crowd shouted, “I’m the leader!” This confrontation might bring to mind a famous scene from the 1960 film Spartacus. But it actually took place on March 7, 1799 in Easton, PA., during what is known as the Fries Rebellion.

The Fries Rebellion was one of many, like the Shay’s and the Whiskey Rebellions, that immediately followed the Revolutionary War. These uprisings rose from tensions between Revolutionary ideals of egalitarian self-determination, and problems of nation building with a centralized power structure. In post-Revolutionary terms: (egalitarian) Republicanism vs. (centralized) Federalism.

The Fries Rebellion occurred in German communities of Pennsylvania’s Northampton, Montgomery, and Bucks counties. German immigrants had been near the bottom of the social ladder since establishing themselves in the area several decades earlier. They were drawn to the fringes of colonial society by the allure of freedom from impoverished servitude back home. Pennsylvanian Anglicans and Quakers, however, considered them ignorant, lawless, and alien.

Along came the Revolutionary War and it’s egalitarian promise. Here was a chance to socially advance by joining the cause, enlisting in the Continental Army, and proving themselves as patriotic – and equal – citizens.

The Fries Rebellion, like Spartacus’ slave revolt, was quickly put down. Unlike Spartacus, who was nailed to a pole by the Roman army, the Fries Rebellion’s nominal Republican leader John Fries (the whole point was that there should be no ‘leaders’) got a presidential pardon by Federalist John Adams. Furthermore, the status of German communities continued to grow.

As Germans fought to secure a place in the new order, they began proudly displaying their ‘German-ness’ for all to see through quilting, illuminated manuscripts, furniture, and other decorative arts.

This was the heady environment that witnessed the flowering of Pennsylvania sgraffito redware pottery, or “Tulip Ware” as it has become affectionately known. Yes, Tulip Ware is flowery, ornate, and pretty. It also denotes pride and determination in the face of discrimination and disrespect. There was no need for individual leaders in that effort, either.

Many Identities, One Nation, The Revolution and It’s Legacy in the Mid-Atlantic. Liam Riordan. University of Pennsylvania Press/Philadelphia. 2007.

A Jersey Outset

Why did men used to need a dowry bribe to marry? Fortunately, these enlightened days offer men an alternative prenuptial pageant. And women get bridal showers, so goods are still exchanged.

In the early 19th century a working class bride might instead expect to receive an “outset,” a collection of useful items given by her parents on occasion of her marriage. People needed many things to start up a household. Silverware. Bedding. Furniture. And pottery. Especially inexpensive redware slip trailed with moralistic adages.

Chamber pots were a common gift. Various kinds of dishes were another. These were occasions when the parent (or the potter) could have some fun. “When this you see remember me…” Or offer words of advice. “Give drink to the thirsty.” Or instruct in proper living. “Visit the sick.” Sgraffito potters also got in on the act with whole sentences scrawled around plate rims. “Eating is for existence and life, drinking is also good besides.” Words to live by.

But one wonders at some sayings trailed onto outset gift plates. Take, for example, the bacon plate shown below. “Hard times in Jersey.” The two most likely makers of this plate were either Henry Van Saun who ran a “Pottery Bake Shoppe” near New Milford, NJ from 1811 to 1829, or George Wolfkiel who bought the old Van Saun shop in 1847 and ran it until 1867. Wolfkiel is believed to have made a set of dishes for the wedding of a certain Mrs. Zabriskie in nearby Ramsey. It’s possible that this plate was part of her outset.

You can see this bacon plate today at the Wadsworth Atheneum in Hartford CT. But what was the message to young Mrs. Zabriskie on the occasion? Good luck? Oh well? Told you so?

Readings:
The Reshaping of Everyday Life. John Worrel. Harper Perennial/New York. 1989.

Kitchen Ceramics. Selsin, Rozensztroch, and Cliff. Abbeville Press/New York. 1997.

The Potter Makes Everything

Nobody messed with Johannes Neesz and got away with it. Or maybe he just had a peculiar sense of humor. Once upon a time a minister invited Johannes to lunch to discuss an order of dishes the minister wanted, adorned with pious sayings. Johannes arrived promptly but was kept waiting for 2 hours. One of the plates finally delivered read, “I have never been in a place where people eat their dinner so late. Anno in the year 1812.”

Enigmas, or inside jokes, defined late 18th – early 19th century Bucks and Montgomery County PA Germanic “tulip wares.” Flowers, people and animals that no sane person could ever tire of looking at were paired with commentary (maybe or maybe not arcanely reflecting religious sentiments) around the rim. A plate with a beautiful peacock surrounded by vined flowers by Georg Hübener (active 1785 – 1798) read, “Surely no hawk will seize this bird because the tulips bend over it. The kraut is well pickled but badly greased, Master Cook.” Other oddities included “I am very much afraid my naughty daughter will get no man” (Henry Roudebuth, 1813). “Early in the morning I fry a sausage in sour gravy” (Michael Scholl, c.1811). “To consume everything in gluttony and intemperance before my end makes a just testament” (Jacob Scholl).

German emigration beginning in the 1680’s brought a well developed sgraffito style with copper green highlights (unlike English counterparts) to the area. But the late 18th century uniquely American development of the fruit pie caused an explosion in decorated dishes. Dishes by Johannes Neesz (sometimes spelled Nase, or Nesz, as on his 1867 gravestone) stood out. He experimented with black backgrounds for his sgraffito. He combined sgraffito with colored slips.

More importantly, he carried sgraffito beyond just pie plates and onto all sorts of thrown works, from tea sets to pickle jars, shaving basins, and more. Others previously had dallied with this. Others since would go further. But Johannes purposefully pushed the boundaries of what was possible in tulip ware.

That last point is a godsend for modern redware potters. It’s how we justify our ‘interpretive drift’ of splashing sgraffito on just about anything. Because of Johannes, we can substitute “historically accurate” for “this is what I prefer to do.”

Johannes Neesz might respond with another popular sgraffito adage, “Out of earth with understanding the potter makes everything.”

Readings:
Tulip Ware of the Pennsylvania-German Potters. Edward Atlee Barber. Dover Publications/New York. 1926.

Lead Glazed Pottery. Edwin Atlee Barber. Museum of Philadelphia/Philadelphia. 1907.


Assista o vídeo: cerâmicas e esculpidos arte grega