Máscaras de teatro, mosaico romano

Máscaras de teatro, mosaico romano


Pantomimus

Nossos editores irão revisar o que você enviou e determinar se o artigo deve ser revisado.

Pantomimus, plural pantomimia, dançarina não falante no teatro romano que representou cenas dramáticas, representando todos os personagens em uma história em sucessão usando apenas máscaras, movimentos corporais e gestos rítmicos. o pantomimo, cujo nome significa “imitador de tudo”, foi a figura central de um entretenimento que se tornou moda em Roma durante o reinado de Augusto (63 aC a 14 dC) e permaneceu popular ao longo da história do Império Romano.

A pantomima romana diferia de sua forma irmã igualmente popular, a mímica, de duas maneiras: seus temas eram geralmente mais elevados, evitando a farsa e o humor grosseiro que eram comuns na mímica e, ao contrário do ator mímico, o pantomimo usava várias máscaras, que identificavam os personagens, mas impediam o uso de expressões faciais do ator. Assim, a arte do pantomimo era principalmente uma postura e gestos, nos quais os movimentos das mãos eram particularmente expressivos e importantes. (Para um tratamento mais detalhado dessas duas formas, Vejo mímica e pantomima.)

o pantomimo, vestido como um ator trágico em uma capa e túnica longa, geralmente executado solo, acompanhado por uma orquestra composta por vários instrumentos de sopro e percussão. Enquanto isso, um coro cantava ou recitava uma peça narrativa, cujo libreto era geralmente adaptado de uma tragédia conhecida, embora histórias históricas ou mitológicas também fossem comuns. Tanto a música quanto os libretos das pantomimas eram geralmente considerados de pouco valor artístico. O talento e habilidade do pantomimo eram de suprema importância, e os maiores artistas gozavam do favor de patrícios ricos e até de imperadores, como Nero e Domiciano no século I dC. Os primeiros cristãos condenaram os gestos sensuais, às vezes lascivos, dos dançarinos, e o próprio Santo Agostinho denunciou a pantomima como sendo mais moralmente perigosa do que o circo romano. Apesar de tal oposição, o pantomimia desfrutou de enorme popularidade e sucesso em todo o Império Romano, e muitos foram capazes de acumular fortunas consideráveis.

Este artigo foi revisado e atualizado mais recentemente por Virginia Gorlinski, Editora Associada.


Tradições nativas

Apesar da falta de originalidade demonstrada pelos dramaturgos, havia na Itália uma série de tradições cômicas nativas que ajudaram a moldar o estilo da comédia romana. Os versos Fescennine (fescennia locatio) eram trocas obscenas e improvisadas cantadas por palhaços em festivais de colheita locais e cerimônias de casamento. Acredita-se que estes tenham se combinado com uma tradição de apresentações de dançarinos mascarados e músicos da Etrúria para formar saturae, medleys consistindo em gracejos, pastelão e canções. O historiador Lívio diz que em 364 aC esses músicos etruscos foram convocados a Roma em uma época de peste para apaziguar os deuses com sua dança e música.

Das áreas do sul da Itália e da Sicília colonizadas pelos gregos vieram os phlyax peças no século 4 aC. Batizados em homenagem aos Phlyakes (literalmente “Gossip Players”), eram burlescos e travestis da mitologia e da vida cotidiana provavelmente improvisados. Eles foram apresentados em um palco elevado de madeira com uma galeria superior, e os atores usavam trajes grotescos e máscaras semelhantes às da Antiga Comédia Grega. Acrobacias e cenas de farsa eram um ingrediente importante do phlyax. Os habitantes oscos da Campânia, na região napolitana da Itália, também tinham uma longa tradição de farsas, paródias e sátiras políticas influenciadas por modelos gregos, que se tornaram populares em Roma durante o século III aC. Este gênero era conhecido como fabula Atellana (“Peça de Atellan”, sendo Atella o nome de uma cidade da Campânia). O significado do fabula Atellana é que ele introduziu um conjunto de personagens tradicionais, como Maccus e Bucco, que se pensava ser os ancestrais diretos de muitos dos personagens da commedia dell'arte italiana. Os atores usaram máscaras, improvisaram seus diálogos e trabalharam em rotinas de pastelão e outras bufonarias nas tramas.


Máscaras de teatro, mosaico romano - História

Instituto Joukowsky de Arqueologia e o Mundo Antigo
Brown University
Box 1837/60 George Street
Providence, RI 02912
Telefone: (401) 863-3188
Faxe: (401) 863-9423
[e-mail & # 160 protegido]

Não existem máscaras que tenham sido realmente usadas no Teatro Grego Antigo. Isso se deve, em parte, ao fato de serem feitos de material perecível, como “linho endurecido ou madeira” (MAE). Temos alguns exemplos restantes de terracota, que não foram usados, mas teriam sido dedicados a templos. Algumas das primeiras imagens conhecidas de Górgonas, na verdade, vêm de máscaras de terracota do século 7 de um santuário de Artemis (Napier 1986). Esses exemplos de terracota foram substitutos votivos das coisas reais (Mack 1994). Quanto à forma, “as máscaras cobriam mais do que apenas o rosto, sendo colocadas na cabeça como um capacete” (Mack 1994). Na verdade, em ambos “A Ilíada”E“ de Sófocles ”Ajax”O capacete atua como uma máscara aterrorizante que assusta os filhos de Heitor e Ajax, respectivamente. Essa forma de máscara provavelmente não era muito confortável. Cobriu o rosto, restringindo um pouco a respiração e provavelmente era um pouco pesado. Ele teve que ser colocado com cuidado para permitir a visão do ator e o ator deve estar constantemente atento para manter a máscara sob controle. Em uma das entrevistas, discuti esse posicionamento com um ator.

Um ponto particularmente importante que eu gostaria de fazer sobre as máscaras gregas, e sua representação na arte grega, é a importância da frontalidade. O anfiteatro grego é projetado como um cenário frontal. Os atores devem atuar de frente para o público. Isso implica que a máscara grega deve ser vista apenas de uma direção, totalmente frontal. Na arte grega, como vimos em nosso exame de arybolloi, a maioria das figuras são mostradas em vista de perfil. Quando os artistas gregos quiseram transmitir um momento de grande drama, eles “abandonaram a convenção de mostrar a cabeça humana de perfil e a retrataram de frente” (Mack 1994). Freqüentemente, esse seria o momento imediatamente anterior à morte, como mostra o frontão do Templo de Afaia em Aegina. O guerreiro moribundo puxa uma flecha de seu peito e olha para o espectador com seu sorriso arcaico misterioso. Isso dá uma grande importância aos olhos, que eram claramente significativos na cultura grega, dado o mito da Górgona Medusa.

Uma última nota sobre a fisicalidade da Máscara Grega: a falta de perfil também se presta ao contexto do teatro em que foi representada. Lembre-se de que os atores estariam atuando para 16.000 pessoas e, embora os gregos fossem gênios da engenharia para que o som fosse ouvido em todos os lugares do teatro, é difícil acreditar que cada pessoa no teatro poderia ter visto as características reais do ator. Assim, a máscara serve para ampliar os recursos. Isso também implica que o ator dramático foi menos afetado pelas características da máscara, mas sim a máscara afetada pelo ator. A fisicalidade e a voz do ator se tornam muito mais significativas à medida que a máscara fica mais distante. Em vez de uma expressão facial, o ator deve inclinar a cabeça para sugerir emoção (Prosperi 1992). Máscaras trágicas eventualmente se tornaram exageradas no que vemos na época romana. Isso se deve principalmente à elaboração dos prédios do teatro, porque "o ator era obrigado a parecer mais conspícuo para não ser diminuído pelo cenário grandioso", então um tipo de máscara com "olhos arregalados e boca aberta e aparentemente gritando pertence a os períodos helenísticos e romanos posteriores. Uma testa alta aumentava a estatura do ator ”(Mack 1994). Assim, as máscaras trágicas dependiam menos das características individuais e mais do “drama e libreto do ator” (Mack 1994). Isso difere dramaticamente das máscaras cômicas, que vivenciam o fenômeno da máscara ditando o ator em oposição ao ator dirigindo a máscara, o que provavelmente ocorre em parte porque os personagens cômicos são estáticos, enquanto os personagens trágicos se transformam (ver Comédia e Tragédia).


Teatro antigo na Grécia e em Roma

Quase todas as cidades gregas e romanas importantes tinham um teatro ao ar livre composto pela orquestra, a pista plana de dança do coro e o theatron, a estrutura real do edifício do teatro. Pinturas em vasos indicam que o palco tinha cerca de um metro de altura com um lance de escadas no centro. Os atores entravam pelos dois lados e por uma porta central da skene, que também abrigava a ekkyklema, uma plataforma com rodas com conjuntos de cenas. Um mecânico, ou guindaste, localizado na extremidade direita do palco, foi usado para içar deuses e heróis pelo ar até o palco.

As apresentações teatrais geralmente faziam parte de um festival sazonal e eram acompanhadas por procissões, sacrifícios no teatro, desfiles e competições entre dramaturgos. Quase todas as tragédias gregas foram baseadas em mitos heróicos, embora o diálogo entre o ator e o coro às vezes tivesse um propósito instrucional e refletisse o debate atual na assembleia pública.

"Ao contrário da tragédia grega, as performances cômicas produzidas em Atenas durante o quinto século AEC, a chamada Antiga Comédia, ridicularizaram a mitologia e membros proeminentes da sociedade ateniense. Parece não ter havido limites para a fala ou ação na exploração cômica de sexo e outras funções corporais. Estatuetas de terracota e pinturas em vasos datadas de aproximadamente e após a época de Aristófanes (450 & # 8211ca. 387 aC) mostram atores cômicos usando máscaras grotescas e meias com acolchoamento no traseiro e na barriga, bem como um falo de couro. " - Historiadora de arte, Colette Hemingway

Personagens de quadrinhos e suas máscaras acabaram se tornando padronizados, indicando a popularidade não de uma figura específica, mas de tipos & # 8212o velho, o escravo, a cortesã etc. & # 8212 que apareciam repetidamente em diferentes peças. Estatuetas de terracota ou bronze desses personagens populares eram frequentemente vendidas como souvenirs. Quatorze dessas estatuetas foram encontradas em um cemitério na Ática. Aparentemente, o falecido era um ator ou um ávido frequentador de teatro!

"Na segunda metade do quarto século AEC, a chamada Nova Comédia de Menandro (343 & # 8211291 AEC) e seus contemporâneos deram novas interpretações a material familiar. Em muitos aspectos, a comédia tornou-se mais simples e mais moderada, com muito pouca obscenidade. o acolchoamento grotesco e o falo da Antiga Comédia foram abandonados em favor de trajes mais naturalistas que refletiam o novo estilo dos dramaturgos e # 8217. A diferenciação sutil das máscaras usadas pelos atores acompanhava o delineamento mais fino do personagem nos textos da Nova Comédia, que tratavam de temas privados e vida familiar, tensões sociais e o triunfo do amor em uma variedade de contextos. " - Historiadora de arte, Colette Hemingway.


Teatro Romano. Cambridge aprendendo Grécia e Roma: textos e contextos

Teatro romano é o mais recente em Cambridge Grécia e Roma: textos e contextos série destinada a alunos do ensino médio avançado e alunos de graduação. Como outros nesta série, este livro procura fornecer aos alunos uma entrada fácil no mundo antigo por meio de "novas traduções de trechos de textos-chave" junto com discussões de seus "contextos históricos, sociais e culturais". (contracapa) Como observa Timothy Moore, "quando pensamos no teatro antigo hoje, tendemos a pensar no teatro grego" (v), mas essa ênfase em cursos de educação geral em clássicos e cursos de história do teatro em outros lugares negligencia as influências importantes do numerosas tradições teatrais romanas que continuam a afetar o drama de hoje. Este livro fornece um ponto de entrada fácil para considerar o impacto duradouro dessas tradições.

No interesse de uma divulgação completa, tive a oportunidade de trabalhar com Moore e outros como parte do NEH Summer Institute on Roman Comedy in Performance. Seu interesse pela teoria e prática de encenar as tradições teatrais romanas na era moderna formou a premissa da exploração de um mês do que os estudiosos modernos podem aprender através da performance de comédias antigas.

A estrutura de Textos e Contextos, combinando textos e imagens em um formato nítido, fornece a Moore uma excelente avenida para fornecer uma discussão envolvente do teatro romano a partir do conhecido fabulae palliatae às tragédias e às tradições menos estudadas como a fabulae togatae, mímicas e pantomimas. Moore fornece evidências variadas (textos antigos, mosaicos, afrescos, relevos e manuscritos) para permitir aos alunos vários pontos de entrada no estudo do teatro romano. Ao mesmo tempo, Moore tem o cuidado de lembrar ao leitor que nossas fontes para o teatro romano, textuais e não textuais, são mais problemáticas do que as de outras áreas de estudo (“algumas são muito posteriores às obras para as quais são relevantes, e todos refletem as idiossincrasias de seus gêneros e os preconceitos de seus produtores. ”(v)). Dada a natureza altamente visual do teatro, a interação entre textos escritos e evidências visuais permite que Moore destaque a importância de sempre manter um olho na performance.

Os dois capítulos iniciais de Moore expõem sucintamente as tradições pré-romanas que influenciaram a performance teatral romana, bem como as porcas e parafusos das performances (palcos e suas configurações, gestos, trajes, máscaras e música). Ao longo desta seção, Moore entrelaça habilmente trechos de Tito Lívio, Nepos, Quintiliano, Plauto, Terêncio, etc., com afrescos, mosaicos e ilustrações manuscritas para destacar como a prática teatral antiga se cruza e diverge do que sabemos sobre a prática moderna. Moore faz uso habilidoso de sua experiência com tradições não ocidentais para mostrar, por meio do exemplo de uma máscara da tradição nô japonesa, como uma máscara estática pode retratar uma ampla gama de expressões por meio da inclinação da cabeça do ator. Ele também aproveita sua imensa experiência em medidores teatrais romanos para apresentar um tópico notoriamente complicado para estudantes de comédia romana de uma forma muito acessível. Com cada um dos metros principais, Moore apresenta uma linha, traduzida para o inglês, que representa aproximadamente as principais tensões do metro para reforçar a batida. Por exemplo:

Senário iâmbico: “Tudo bem agora, beba agora. Antes que ele bebesse, ”
septenário trochaic: “Cóme, my hóneyed sweétness, dánce: and I dance junto com você.”

Incentivar os leitores a sentir o pulso de cada linha os ajuda a sentir a vivacidade dos inúmeros medidores de Plauto, sem se prenderem aos detalhes alienantes da terminologia técnica.

Moore dedica o Capítulo 3 exclusivamente ao maior corpo sobrevivente do teatro romano, as 21 peças de Plauto. Usando trechos apenas de Mostellaria, ele conduz os leitores por questões importantes, como a relação de Plauto com os originais gregos, o uso de "nomes falados" gregos, a linguagem plautina, o papel dos personagens tradicionais, particularmente o servus calliduse inversão de Saturno. As traduções de Moore das passagens fornecem um texto animado e altamente legível para os alunos modernos. As perguntas que aparecem após as passagens em caixas de texto amarelas separadas oferecem uma boa variedade. Moore move-se facilmente entre questões específicas de passagens (por exemplo, o significado de inícios e paradas musicais) e questões mais amplas (por exemplo, aquelas que pedem aos alunos que imaginem como podem encenar cenas para públicos contemporâneos). Finalmente, o gráfico que encerra o capítulo fornece uma lista conveniente das peças existentes de Plauto e uma tradução para o inglês de seus títulos em latim. Embora, por uma questão de espaço, Moore não tenha conseguido resumir todas as peças, ele escolheu bem seus resumos com o objetivo explícito de enfatizar a variedade de tramas no corpus de Plautino. A escolha de não resumir alguns dos títulos mais conhecidos de Plauto (ou seja, Casina, Miles Gloriosus, ou Pseudolus) pode resultar do espaço limitado e do desejo de alcançar a variedade máxima.

Conforme Moore muda a atenção no Capítulo 4 para Terence, ele frequentemente destaca as diferenças entre Terence e Plauto, um ponto de discussão auxiliado pela própria mudança de Moore no tom da tradução nas passagens selecionadas de Heauton Timoroumenos. Ao longo das caixas de perguntas, Moore orienta os leitores a contemplar a natureza das relações entre as principais figuras da peça, ecoando o próprio interesse mais profundo de Terence na forma como os personagens se preocupam sobre como sua casa será vista por aqueles de fora. Este capítulo faz amplo uso de ilustrações manuscritas como uma oportunidade de ilustrar uma maneira de encenar cenas específicas, enquanto convida os leitores a imaginar outras. Embora Moore destaque a forma como Terence jogou com as expectativas do público de personagens comuns - particularmente forçando seus personagens a não atenderem às expectativas do público - ele poderia ter capitalizado melhor sobre a relação entre o escravo Syrus e seus homólogos plautinos. Como o capítulo de Plauto, o capítulo inclui sinopses de outras peças de Terêncio, mais elaboradas do que as do capítulo de Plauto.

Moore começa o Capítulo 5 sobre a tragédia da era republicana, colocando lado a lado as aberturas de Ennius e Eurípides Medea. Dada a natureza fragmentária da tragédia republicana, essa oportunidade de comparar o fragmento latino com a peça grega existente fornece ao estudante novato uma janela para explorar os tipos de adaptações que esses primeiros autores provavelmente fariam. Moore completa o capítulo mais curto do livro com exemplos de Pacuvius e Accius, incluindo uma passagem de Accius ' Brutus a fim de ilustrar a presença do fabulae praetextae (tramas trágicas baseadas na história romana).

Os capítulos 6 e 7 enfocam as formas teatrais mais populares do final da República e do Império, a mímica e a pantomima, respectivamente. Mais do que as seções anteriores, esses dois capítulos capitalizam a oportunidade de trazer evidências visuais para sustentar nossa compreensão dessas tradições antigas. A ilustração de um teatro romano e a discussão de seus componentes (p. 115) são particularmente úteis, embora uma discussão um pouco mais aprofundada da contraparte grega possa ser útil. Dada a natureza amplamente não escrita da mímica, não deve ser surpreendente que a discussão se baseie nas mais variadas fontes textuais, de um fragmento de papiro a Valerius Maximus, Suetônio, Martial, Festus e Macrobius. A discussão de Moore sobre pantomima baseia-se principalmente no de Lucian Na dança, e as perguntas que seguem as seleções fazem um bom trabalho em levar os alunos iniciantes de teatro a considerar até que ponto os elementos ficcionais de um texto podem interferir nas descrições precisas da prática teatral. Moore corretamente orienta os alunos a não cair na armadilha fácil de aceitar esses relatos puramente pelo valor de face.

Muito parecido com os capítulos sobre Plauto e Terêncio, Moore faz uso da Tiestes para enfocar a discussão da tragédia de Sêneca no Capítulo 8. As caixas de informações azuis sobre a vida de Sêneca, declamação e estoicismo fornecem informações úteis para o aluno iniciante contemplar o que é diferente nas tragédias de Sêneca daquelas da República. A seleção cuidadosa de passagens de Moore permite que os alunos contemplem diferentes abordagens filosóficas da vida, comparando a revelação de Atreu em seu poder como tirano ao desejo do coro de evitar a turbulência do poder ou à luta interna de Tiestes entre o desejo pela vida obscura e o vida de poder. Moore também lida bem com os argumentos de ambos os lados da questão de saber se a tragédia do Seneca foi feita para o desempenho, em última análise, deixando a decisão para o leitor.

O capítulo final considera o legado duradouro da tradição teatral romana. Caminhando brevemente pela vida após a morte da mímica e da pantomima, Moore se concentra principalmente na influência de Sêneca na tragédia da Renascença e de Plauto e Terêncio em várias tradições cômicas ocidentais. Com base em trechos de Shakespeare Titus Andronicus, Moore é capaz de destacar as conexões com o drama do Seneca (isto é, senso agudo do poder do mal, uso extensivo de retórica declamatória, ação grotesca e violenta, atenção à loucura e seus efeitos (pp. 151-152)) antes de expor as ligações mais sutis em outras peças de Shakespeare. As discussões sobre a influência da comédia romana nas tradições posteriores são reforçadas pela escolha de definir passagens lado a lado da obra de Shakespeare Comédia de Erros e de Molière O avarento com os equivalentes de Plauto. Essa técnica contrasta fortemente as semelhanças e diferenças entre dramaturgos cômicos, e Moore as capitaliza com perguntas que encorajam explicitamente os alunos a pensar sobre as razões pelas quais um adaptador posterior pode escolher se manter próximo ou divergir amplamente de seu modelo. Qualquer discussão sobre o legado duradouro da comédia romana parece exigir um aceno de Sondheim Uma coisa engraçada aconteceu no caminho para o fórum, e Moore obriga com trechos de duas cenas que destacam a astúcia improvisadora do escravo Pseudolus. O capítulo termina mencionando as influências menos óbvias de Plauto e Terêncio nas tradições posteriores de peças, filmes e romances.

A lista de "Leituras Recomendadas" de Moore fornece uma lista acessível, dividida por assuntos de capítulo, de traduções e trabalhos secundários para alunos que procuram aprofundar em qualquer aspecto particular do teatro romano. O glossário que conclui o livro fornece um ponto de referência útil para os alunos que podem se confundir com os termos latinos empregados ao longo do texto. Com exceção de algumas omissões ("patrício" não está incluído, embora "plebeu" seja similarmente " Cothurni ”Não são embora“ socci ”São), o glossário cobre bem os termos-chave.


Museu J. Paul Getty

Esta imagem está disponível para download, gratuitamente, no Programa de Conteúdo Aberto da Getty.

Alívio de dupla face com máscaras de teatro

Desconhecido 29,5 × 44,5 cm (11 5/8 × 17 1/2 pol.) 73.AA.87

As imagens de conteúdo aberto tendem a ser grandes em tamanho de arquivo. Para evitar possíveis cobranças de dados de sua operadora, recomendamos que você certifique-se de que seu dispositivo esteja conectado a uma rede Wi-Fi antes de fazer o download.

Atualmente não visível

Vistas Alternativas

Perfil certo

Perfil esquerdo

Lado B com 3 faces (fotografia antiga)

Detalhes do Objeto

Título:

Alívio de dupla face com máscaras de teatro

Artista / Criador:
Cultura:
Lugar:
Médio:
Número do objeto:
Dimensões:

29,5 × 44,5 cm (11 5/8 × 17 1/2 pol.)

Departamento:
Classificação:
Tipo de objeto:
Descrição do Objeto

Preservado é um relevo de dupla face. Retratadas na parte frontal estão as máscaras de Perseu e Andrômeda, em uma vista de três quartos, um de frente para o outro. A máscara de Perseu tem asas saindo de seus cabelos longos e ondulados. A cortina pende da máscara uma espada e a parte dianteira ligeiramente enrolada de um monstro marinho (ketos) vem do lado esquerdo e uma máscara de Medusa da direita. A máscara de Andrômeda tem cabelos longos e ondulados, repartidos ao centro. Abaixo está uma paisagem rochosa com uma cesta de maçãs. No verso, em relevo plano e em painel rebaixado, encontram-se duas máscaras sátiras, de perfil, frente a frente. A máscara de sátiro à esquerda é mostrada com chifres de carneiro e, acima, uma cesta. A máscara de sátiro à direita tem chifres de cabra. Sua boca está aberta. O relevo de dupla face tem uma rachadura que desce no centro e o canto acima da máscara de Perseu se quebrou.

Proveniência
Proveniência

Jeanette Brun, vendida para o J. Paul Getty Museum, 1973.

Bibliografia
Bibliografia

Fredericksen, Burton B., Jiří Frel e Gillian Wilson. Guia: Museu J. Paul Getty. 4ª ed. Sandra Morgan, ed. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1978), p. 38

Frel, Jiří. Antiguidades no Museu J. Paul Getty: uma lista de verificação da escultura II: retratos e variações gregas (Malibu: J. Paul Getty Museum, novembro de 1979), p. 35, não. V70 (onde citado erroneamente como 73.A.87).

Esta informação é publicada a partir da base de dados da coleção do Museu. Atualizações e adições decorrentes de atividades de pesquisa e imagem estão em andamento, com novos conteúdos adicionados a cada semana. Ajude-nos a melhorar nossos registros compartilhando suas correções ou sugestões.

/> O texto desta página está licenciado sob uma Licença Internacional Creative Commons Atribuição 4.0, a menos que indicado de outra forma. Imagens e outras mídias são excluídas.

O conteúdo desta página está disponível de acordo com as especificações do International Image Interoperability Framework (IIIF). Você pode visualizar este objeto no Mirador - um visualizador compatível com o IIIF - clicando no ícone do IIIF abaixo da imagem principal ou arrastando o ícone para uma janela do visualizador do IIIF aberta.


Máscaras de Fabula Atellana de Pompéia redescobertas

Essa máscara do personagem Atellan, Buccus [à esquerda], parece ter uma expressão mais humana, apesar da careta cômica prescrita, do que as máscaras mais afetadas e formais que vi em outros lugares, como o teatro de Ostia Antica. Claro que poderia ter sido distorcido pelo calor vulcânico após a erupção do Vesúvio.

O artigo do Discovery descrevendo uma coleção de máscaras recentemente "redescobertas" de Pompéia apontou que algumas das máscaras tinham a boca fechada, indicando que eram usadas como modelos para o artesão de máscaras. No entanto, as máscaras poderiam ter sido usadas por dançarinos em pantomina, que usavam máscaras com a boca fechada porque não falavam, mas se apresentavam usando apenas gestos expressivos.


". os gêneros mais populares eram, sem dúvida, a mímica e a pantomima, que buscavam agradar o público. Aqui até nudatio mimarum (uma espécie de strip-tease) era às vezes encenado ou, o que é mais surpreendente, a reencenação de execuções reais e torturas. A mímica se baseava em ação e realizada sem máscaras. Foi o único tipo de performance em que as mulheres desempenharam papéis femininos. "

O número de dias dedicados anualmente aos jogos [teatrais] aumentou gradualmente com o tempo. No final do século III aC eram provavelmente doze no máximo e, no entanto, no início do Império, já eram 56 consagrados ao teatro, chegando a 100 em meados do século IV dC - O Teatro Romano: Encenação o desempenho

Feitas de gesso, as máscaras um tanto pesadas foram desenterradas em 1749 em Pompéia durante as escavações promovidas pelo rei Carlos de Bourbon. Eles foram depositados, junto com muitos outros artefatos, no Palácio Real de Portici, uma cidade na baía de Nápoles.

"Duas máscaras mostram letras no espaço normalmente reservado à boca. Enquanto o significado de uma é incompreensível, na outra podemos ler claramente a palavra 'Buco'", disse Borriello. A palavra se refere a Buccus, um personagem comum da forma mais antiga de farsa italiana, conhecida como fabula Atellana.

Derivando seu nome da cidade de Atella, na região sul da Campânia, a fabula Atellana era uma forma de entretenimento amplamente popular desde o século II a.C. até o século IV d.C. Basicamente uma forma de farsa improvisada, usava atores mascarados, personagens tradicionais e enredos convencionais. - Mais: Discovery News

As farsas de Atellan também dependiam da comédia física do pastelão e do burlesco.


Inscrição grega rara e mosaico colorido de 1.800 anos descobertos em Cesaréia

Amanda Borschel-Dan é editora do The Times of Israel's Jewish World and Archaeology.

Um mosaico raro e colorido que data do século 2 ao 3 foi recentemente descoberto na antiga cidade portuária de Cesaréia, localizada a meio caminho entre Tel Aviv e Haifa. É um dos poucos exemplos existentes de mosaicos do período de tempo em Israel e sua habilidade é comparada por arqueólogos à excelente arte encontrada em Antioquia.

Durante o trabalho de expansão do Parque Nacional de Cesareia no que é indiscutivelmente o maior projeto de conservação e reconstrução de Israel até hoje, o mosaico foi descoberto sob uma opulenta estrutura comercial do período bizantino. De acordo com os arqueólogos Dr. Peter Gendelman e Dr. Uzi ‘Ad, diretores da escavação da Autoridade de Antiguidades de Israel, o mosaico antecede a estrutura comercial em cerca de 300 anos e já fez parte de um edifício ainda anterior de aproximadamente 1.800 anos atrás.

De acordo com os arqueólogos, o mosaico mede 3,5 x 8 metros e é & # 8220de uma qualidade rara & # 8221 comparável aos melhores exemplos de Israel & # 8217s de Lod ou Tzippori & # 8217s Mona Lisa.

Há três figuras representadas na seção descoberta, bem como padrões geométricos multicoloridos típicos, que foram formados com pequenas tesselas (peças de mosaico) colocadas densamente em cerca de 12.000 pedras por metro quadrado.

& # 8220As figuras, todos homens, usam togas e aparentemente pertenciam à classe alta. A figura central é frontal e as outras duas o encaram de cada lado ”, disseram os arqueólogos em um comunicado à imprensa do IAA.

& # 8220 Quem são eles? Isso depende da finalidade do edifício, o que ainda não está claro. Se o mosaico fazia parte de uma mansão, as figuras podem ter sido os proprietários. Se fosse um prédio público, eles poderiam representar os doadores do mosaico ou membros do conselho municipal ”, disseram os arqueólogos.

De potencialmente ainda mais interessante do que as imagens lindamente formadas é uma longa inscrição em grego antigo. Infelizmente, ele foi danificado pelo edifício bizantino construído em cima dele, mas está sendo estudado agora pela epígrafa Dra. Leah Di Segni do Instituto de Arqueologia da Universidade Hebraica e # 8217s.

Gendelman saudou a descoberta como & # 8220importante & # 8221 para o registro histórico físico mostrado no popular parque arqueológico. O mosaico data de quando a área era o centro administrativo do Império Romano e # 8217 na província da Judéia. Durante as escavações na cidade costeira de várias camadas, os arqueólogos descobriram amplas evidências dos períodos herodiano e cruzado. & # 8220Este período de tempo não é freqüentemente encontrado em Israel, & # 8221 Gendelman disse ao The Times of Israel na quinta-feira.

& # 8220 Infelizmente, a inscrição está muito danificada [pela construção], & # 8221 disse Gendelman. Enquanto a equipe ainda aguarda a experiência de Di Segni & # 8217s para decifrar o texto grego antigo, ele disse que há várias letras visíveis do que parece ser uma inscrição muito longa e com várias palavras.

Di Segni disse ao The Times of Israel que enviou uma leitura provisória para as escavadeiras, mas precisa de mais informações antes de tornar pública qualquer leitura hipotética.

& # 8220É muito difícil ler a inscrição, pois muitas letras estão faltando e muitas das que não estão, não estão claras, & # 8221 disse Di Segni.

Atualmente, o mosaico está sendo tratado pela ala de conservação do IAA & # 8217s com a intenção de mostrá-lo ao público in situ em Cesareia, disse Gendelman. Embora seja muito cedo para saber o plano de conservação, é possível que, como mosaicos comparativamente importantes como os descobertos em Lod, ele precise ser removido do local e devolvido após ter sido preservado e preparado para exibição pública em um novo passeio em Cesareia.

A reforma e a expansão do Parque Nacional de Caesarea, conhecido por seu teatro romano e o Reef Palace, são possíveis por uma doação de NIS 100 milhões da Fundação Edmond de Rothschild e da Caesarea Development Corporation.

& # 8220A Velha Cesaréia nunca para de nos surpreender, fascinantes e emocionantes, sempre revelando fatias da história de importância mundial. Este mosaico incrível é um achado único em Israel & # 8221, disse Guy Swersky, vice-presidente da Fundação Edmond de Rothschild.

O mosaico foi descoberto durante uma escavação arqueológica IAA, em cooperação com a Autoridade de Parques e Natureza de Israel, que faz parte do trabalho de reconstrução de uma ponte de entrada da era das Cruzadas. Um novo passeio, em construção pela Caesarea Development Corporation, incluirá o mosaico, e está planejado se estender da cidade de Jisr a-Zarqa ao Parque Nacional de Cesareia.

Mesmo antes da expansão do parque & # 8217s, mais de 700.000 visitantes passeiam por suas maravilhas todos os anos, de acordo com Michael Karsenti, CEO da Caesarea Development Corporation. Ele acrescentou que o sítio multicultural historicamente rico está sendo preservado com o objetivo de manter sua história arqueológica in situ, nos locais onde os achados são descobertos.

Karsenti ressaltou que, além deste mosaico, as seções ampliadas do parque terão muitos novos achados para mostrar.

& # 8220O mosaico impressionante se junta a muitos outros achados arqueológicos importantes recentemente descobertos. Entre eles está o altar do templo construído por Herodes há 2.000 anos e mencionado pelo antigo historiador Josefo Flávio uma placa de madrepérola gravada com um candelabro de sete braços, bem como a estátua de um carneiro, que era um símbolo de uma congregação cristã no período bizantino & # 8221, disse Karsenti.

Israel Hasson, diretor da Autoridade de Antiguidades de Israel, dá as boas-vindas à & # 8220 cooperação frutífera & # 8221 entre as diferentes instituições que trabalham com a arqueologia e sua preservação.

“Work over the past few years will make this city’s magnificent heritage accessible to an even broader public and will restore Caesarea to its glory days as a thriving and cosmopolitan port city, rewarding all visitors with a rich cultural experience,” said Hasson.

Do you rely on The Times of Israel for accurate and insightful news on Israel and the Jewish world? If so, please join The Times of Israel Community. For as little as $6/month, you will:

  • Support our independent journalism
  • Enjoy an ad-free experience on the ToI site, apps and emails and
  • Gain access to exclusive content shared only with the ToI Community, like our Israel Unlocked virtual tours series and weekly letters from founding editor David Horovitz.

We’re really pleased that you’ve read X Times of Israel articles in the past month.

That’s why we come to work every day - to provide discerning readers like you with must-read coverage of Israel and the Jewish world.

So now we have a request. Unlike other news outlets, we haven’t put up a paywall. But as the journalism we do is costly, we invite readers for whom The Times of Israel has become important to help support our work by joining The Times of Israel Community.

For as little as $6 a month you can help support our quality journalism while enjoying The Times of Israel AD-FREE, as well as accessing exclusive content available only to Times of Israel Community members.


Plato’s Academy.

Plato’s academy, mosaic from Pompeii, House of T. Siminius Stephanus.

Many mosaics of this period (II style, early first century B. C.) have a fine frame with an ornate festoon of leaves and fruit and comic masks.

Another good example from Pompeii is the doves mosaic (inv. 114281), but there are also specimens from elsewhere (Teramo). The chosen theme for this mosaic, possibly to underline the literary pretensions of the villa owner who commissioned it, is a group of philosophers characterised by the typical garments associated with Greek orators and philosophers of the classical period. The second and third figures from the left are thought to represent Lysias and Plato respectively, and in the background there is a view of the acropolis of Athens.

The elements surrounding the philosophers, the sacred gateway with vases, the tree and the votive column, are all typical of a mythological landscape.


Assista o vídeo: Piotr Bublewicz. MASKA. Spotkania z lalką teatralną