Bucchero Krater

Bucchero Krater


Bucchero Krater - História

Relatórios de campo do final da temporada de campo de 2000
Trench PC 20
Justin Winkler, Supervisor de Campo


Jess Galloway, Krista Farber, Greg Warden e Prajna Desai assistem Justin Winkler escavar um cálice.

A temporada de campo está chegando ao fim e devemos iniciar a documentação final e a análise das trincheiras. A complexidade do Trench PC 20 é surpreendente, dada a variedade de montagens de artefatos e fundações arquitetônicas. Agora está claro que grande parte da cerâmica nas primeiras camadas é composta de peças bucchero, muitas delas muito bem preservadas. Na verdade, com intenso foco e diligência, fomos capazes de extrair uma placa com haste quase completa associada a um depósito concentrado de numerosos fragmentos de cerâmica. O navio em si é provavelmente o único de seu tipo em Poggio Colla até agora. O contexto do depósito de cerâmica geral está contido no escuro, a camada cinzenta do estrato quatro encostando diretamente na parte inferior da parede do terraço sul. Excluindo o vaso com haste, a natureza fragmentária do depósito remanescente parece indicar um contexto secundário. Ou seja, grande parte da cerâmica foi modificada e removida na antiguidade. (Veja a série de fotos abaixo mostrando a escavação do cálice do bucchero).


Cálice bucchero parcialmente escavado na Trincheira PC 20.

Minhas afirmações sobre a história arquitetônica da trincheira foram alteradas ao longo do curso da escavação. Eu suspeito que a presença de utensílios áticos gregos (possivelmente em figura vermelha) e bucchero decorado com orientação tardia datam da parede do terraço sul em algum ponto entre o final do século 6 e o ​​início do século 5. A expansão posterior do terraço para o norte ainda é plausível, incluindo a parede de contraforte perpendicular e a outra parede ocidental paralela algum tempo depois.


Esquerda: Trench PC 20 fragmento de bucchero com zoomorph. À direita: Trincheira PC 20 policromada colo do vaso.

A complexidade e abundância de achados especiais são quase sem precedentes em termos de quantidade e qualidade. O registro material do Trench PC 20 ainda está em processo de interpretação e assim permanecerá até o final da temporada. Esperançosamente, seremos capazes de continuar investigando esta área específica do site a fim de aprofundar nosso entendimento de forma mais completa.


Esquerda: fragmento de uma figura vermelha ática Krater da Trench PC 20.
À direita: fragmento de pé fenestrado incisado de vaso bucchero.


Acima e abaixo: vistas do cálice do bucchero parcialmente exposto.


Fragmentos de cálice protegidos em solo peneirado para o trajeto até a conservação.

Para uma foto do cálice no laboratório, consulte o Relatório da Semana 5 de Conservação.


Parede do terraço sul no PC 20, vários dias após a remoção do cálice bucchero.


Esquerda: Ruth Landy estuda um das centenas de fragmentos bucchero que ela desenterrou no PC 20.
À direita: Kara Spoonhour começa a peneirar pequenos achados do Trench PC 20.


Catherine Norman em seu locus da Trincheira PC 20, mostrada de cima do sul à direita.


Prajna Desai observa Justin Winkler remover o cálice de seu locus na Trincheira PC 20.


Randi Graham (à esquerda) e Krista Farber (à direita) trabalhando na extremidade sul da Trench PC 20.


Esquerda: Justin Winkler com um medidor de perfil grande usado para registrar a forma de molduras arquitetônicas.
À direita: Justin com cartela de cores Munsell, usada para identificar a cor da estratigrafia e achados de cerâmica.

As escavações em Poggio Colla revelaram muito à medida que terminamos o restante de nossa temporada de campo. Há muito o que esperar no próximo ano, mas o mais importante é que há muito sobre o que refletir.

Especificamente, Trench PC 20 nos apresenta uma oportunidade valiosa, pois alcançamos uma interpretação consistente, embora um tanto adaptada, do plano norte do local & # 146. Assim, permitindo que a pesquisa permaneça focada em investigar e responder a perguntas sobre uma área de site discreta. Esperançosamente, a expansão contínua nas imediações da Trincheira PC 20 nos permitirá refinar e delimitar os depósitos culturais conhecidos, para não mencionar o aumento de nossos esforços na reconstrução arquitetônica.


April Kramer dá as coordenadas das descobertas para Justin Winkler e
Ruth Landy para o notebook de campo Trench PC 20.

A escavação final aparentemente expôs outro contexto material provavelmente anterior a todo o resto. Eu suspeito que este depósito pode representar um monte de lixo provavelmente esquecido ou não encontrado no passado. A aparência distinta de numerosos ossos de animais, muitos dos quais exigirão identificação, dentro de uma camada cinza muito escura de solo compacto pode indicar um evento ocupacional separado. Além disso, sua presença abaixo da parede do terraço sul e um pouco mais ao norte fornecem suporte adicional para este argumento.


Justin Winkler escavando um osso de animal e a base de um vaso do locus central do PC 20.

Acredito que a expansão do terraço para o norte ainda é válida e que a parede perpendicular oeste é provavelmente contemporânea devido à presença de blocos arquitetônicos reutilizados. Nosso provável bloco de pódio, agora um de muitos, é cuidadosamente moldado, mas invertido, fornecendo uma estrutura secundária à parede do terraço norte. Algum tempo depois, na sequência, especulo que uma parede de contraforte perpendicular adicional foi construída a fim de apoiar um terraço ao norte potencialmente oscilante. Isso pode ter sido devido a fenômenos erosivos ou naturais, para não mencionar possíveis falhas de construção.


Vista da Trench PC 20 do canto nordeste.

De qualquer forma, a escola de campo foi bem-sucedida e os alunos atingiram um nível de compreensão a respeito dos etruscos, da Itália e, acima de tudo, da arqueologia. Certamente, antecipamos escavações futuras e eventual publicação de nossas pesquisas em andamento. O site é uma parte crítica deste processo que continuará a se expandir e crescer à medida que o projeto se desenvolve.


Index & # 8212 Index Magazine - Harvard Art Museums / Fogg Museum | Museu Bush-Reisinger | Museu Arthur M. Sackler

Uma ânfora, com duas faixas de decoração impressa representando cavalos e cavaleiros, mostrada antes da conservação (à esquerda) e depois (à direita), Itálico, 550–500 aC. Impasto buccheroid. Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, Gift of the Misses Norton, 1920.44.313.

Em uma visita aos museus e depósito rsquo, a curadora Susanne Ebbinghaus deu uma olhada mais de perto em uma ânfora antiga. O navio robusto e considerável estava coberto de acréscimos por ter sido enterrado por milênios, ainda mais desfigurado por restaurações anteriores e sem sua base. Para Índice, Ebbinghaus e o companheiro de conservação Haddon Dine compartilham como eles colocaram o objeto de volta em forma e o que aprenderam no processo.

Durante seu primeiro encontro com o objeto no depósito, Ebbinghaus ficou imediatamente intrigado com este navio, que havia entrado nas coleções dos museus um século antes. A forma ânfora e rsquos é incomum para este tipo, especialmente como suas alças se projetam de seus ombros. A decoração consiste em duas faixas de figuras repetidas e impressionadas que pareciam incluir cavalos e um cavaleiro, mas a superfície estava suja demais para ter certeza. Claramente, o jarro tinha potencial para ser uma peça de exibição impressionante nas galerias e depois de algum TLC há muito atrasado e foi levado ao companheiro de conservação Haddon Dine no Centro Straus para Conservação e Estudos Técnicos para exame e tratamento adicionais.

Dine examinou e documentou a ânfora no Laboratório de Objetos e, em seguida, identificamos os objetivos do tratamento juntos. Isso incluiu a limpeza do exterior, a substituição de restaurações antigas e desagradáveis ​​e a estabilização de rachaduras. Mas também decidimos & ldquoresuscitar & rdquo o navio e permitir que ele se levantasse novamente. No final das contas, construir uma nova base não foi um processo simples. Isso exigiria considerável discussão, trabalho e retrabalho, bem como pesquisa. Essa pesquisa acabaria por levar a descobertas não apenas sobre a ânfora, mas também sobre outros objetos nas coleções.

R2939 Pietro Aquila, italiano, depois de Pietro da Cortona, italiano, Estupro dos sabinos, Século 16. Gravura. Harvard Art Museums / Fogg Museum, Presente de Belinda L. Randall da coleção de John Witt Randall, R2939.

Da Terra dos Sabinos

A característica mais notável da ânfora é sua superfície escura, quase preta. Originalmente, a superfície seria bastante brilhante. Louças cinza-acastanhadas ou pretas desse tipo são produtos típicos de ceramistas ativos na Itália central no primeiro milênio aC. Esses objetos são mais conhecidos em tumbas etruscas, mas achados arqueológicos sugerem que eles também eram usados ​​por vivos e também feitos por outros povos da região. Como aprenderíamos no decorrer de nossa pesquisa (e discutiremos mais adiante), essa ânfora pode ser atribuída à segunda metade do século VI AEC e a uma oficina de oleiro localizada na terra dos sabinos, ao norte de Roma.

A ânfora de origem sabina fez com que sua conservação parecesse ainda mais vantajosa, pois nos permitiria mostrar a criatividade de um povo muitas vezes ofuscado por seus vizinhos gregos e romanos. Para a maioria de nós, os sabinos são mais conhecidos por mitos do que pela arqueologia. Sua história está intimamente ligada à fundação de Roma. Para ajudar a povoar a nova cidade, como Titus Livius narra em seu História de roma, um plano foi traçado para sequestrar as filhas das vizinhas Sabinas durante um festival. A luta resultante entre corpos atléticos masculinos e femininos jovens é explorada nas obras de muitos artistas da Renascença e períodos posteriores, como Peter Paul Rubens, e aparece com destaque nas gravuras das coleções dos Museus de Arte de Harvard, como visto acima.

O território dos sabinos era em grande parte agrícola, e poucas cidades importantes. Entre os romanos, os sabinos eram conhecidos por sua austeridade e rígidos valores morais. No entanto, definir uma cultura material sabina distinta, com características exclusivas para suas casas, túmulos e cerâmica, representou um desafio para os arqueólogos.

2012.1.73

Copo com alças verticais (um chamado kantharos), feito em impasto, etrusco, século 7 aC. Museus de Arte de Harvard / Museu Arthur M. Sackler, Transferência da Coleção Alice Corinne McDaniel, Departamento de Clássicos, Universidade de Harvard, 19/01/2012. 1945.3

Copo com alças verticais (um chamado kantharos), feito em bucchero, etrusco, século 7 aC. Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, Gift of Mr. Roger Noble Burnham, 1945.3.

Impasto e Bucchero

A ânfora parece ter sido jogada na roda, pois há ranhuras circulares em seu interior. As alças foram feitas à mão e teriam sido adicionadas ao corpo assim que a argila secasse e endurecesse o couro. A superfície lisa e brilhante foi obtida por polimento e a decoração impressa com carimbos. Selos individuais foram usados ​​para representar os padrões de estrelas da faixa superior, enquanto um selo cilíndrico foi rolado pela superfície para imprimir uma cena figurativa repetida nos dois frisos abaixo.

A cor escura do vaso não foi criada por um esmalte, mas por queima em uma atmosfera redutora. Ainda praticada hoje, a queima de redução é empregada para obter uma variedade de efeitos de cor na cerâmica, neste caso, foi usada para tornar preto um vaso de terracota marrom-avermelhado. Na queima de redução, material orgânico, como madeira úmida, é adicionado e o forno fechado, limitando o oxigênio e criando combustão incompleta com fumaça. Isso faz com que parte do oxigênio seja removido dos óxidos de ferro da argila. O processo converte hematita de cor vermelha (Fe2O3) a óxidos de ferro preto, como magnetita (Fe3O4), conferindo ao vaso a cor escura da superfície. (Para uma explicação detalhada da queima de redução, leia mais aqui.) Esta conversão não penetrou no centro da parede da ânfora, que ainda é marrom-avermelhada.

Os estudiosos distinguem dois tipos de mercadorias que existiam lado a lado na Itália central: impasto e bucchero. Simplificando, o impasto é caracterizado por sua argila áspera e aparência externa áspera, e o bucchero é mais refinado. Impasto (do italiano impastare, & ldquokneading together & rdquo) a cerâmica geralmente tem um exterior cinza escuro ou acastanhado, com um núcleo marrom, como o copo ilustrado à esquerda acima. A superfície preta brilhante da xícara à direita é típica para vasos bucchero (& ldquobucchero & rdquo é derivado de b & uacutecaro ou pocaro, as respectivas palavras em espanhol e português para cerâmicas vermelhas e pretas das Américas em voga na Europa dos séculos XVII e XVIII). Nossa ânfora se enquadra em uma categoria intermediária que os estudiosos rotularam com o termo um tanto pesado & ldquobuccheroid impasto. & Rdquo

  • de Fotografias da ânfora quando chegou ao laboratório, antes do tratamento de conservação.
  • de Fotografias da ânfora quando chegou ao laboratório, antes do tratamento de conservação.
  • de Fotografias da ânfora quando chegou ao laboratório, antes do tratamento de conservação.

Limpar a ânfora e refazer restaurações anteriores

Pelo que sabemos, a ânfora nunca foi exposta em Harvard, provavelmente devido ao seu estado. Além de acréscimos na superfície branca e marrom de dois milênios e meio de sepultamento, ele mostrou evidências de várias restaurações anteriores. No aro, duas peças foram recolocadas e uma lacuna foi preenchida. Uma grande área faltando em um lado do corpo e um corte no outro lado foram preenchidos com gesso. O gesso estava pintado, mas a cor não combinava e os antigos preenchimentos não combinavam bem - mas eles eram uma distração. Provavelmente durante uma restauração anterior, as áreas ao redor dos preenchimentos foram levemente limpas, o que os torna ainda mais perceptíveis. Além disso, a embarcação não tinha pé ou base para se apoiar.

Discutimos os objetivos do tratamento: Jantaria limparia o exterior da vasilha para tornar a superfície polida visível e a decoração estampada mais legível. Ela removeria as restaurações antigas e refaria os preenchimentos para que as áreas remendadas distraíssem menos. Concordamos provisoriamente que ela deveria construir uma nova base, mas sabíamos que isso exigiria mais planejamento.

  • da ânfora em diferentes estágios de limpeza de superfície, com as restaurações antigas removidas.
  • da ânfora em diferentes estágios de limpeza de superfície, com as restaurações antigas removidas.
  • da ânfora em diferentes estágios de limpeza de superfície, com as restaurações antigas removidas.

Dine removeu a maior parte das incrustações superficiais e do solo com água desionizada, aplicada com cotonetes, escovas e almofadas absorventes macias. As informações às vezes podem ser obtidas a partir de incrustações antigas e novas tecnologias podem revelar mais percepções. Nesse caso, havia muitos acréscimos de sepultamento dentro do vaso e eles foram deixados no local para pesquisas futuras. Enquanto Dine limpava a superfície externa do vaso, ela removia as antigas restaurações de gesso aplicando água para amolecer o material, antes de desbastá-lo e destacá-lo com um bisturi.

Após limpar e reverter as restaurações anteriores, Dine preencheu as perdas com gesso e massa acrílica. Como todas elas eram em partes lisas e planas da superfície de cerâmica, ela as pintou para combinar com o exterior escuro do vaso. As perdas agora são menos perturbadoras e os materiais de conservação usados ​​podem ser facilmente removidos no futuro.

  • deste desenho mostra os dois frisos decorativos impressos no ombro da ânfora. Desenho de Catherine S. Alexander.
  • de Neste detalhe da decoração impressa, você pode ver que os acréscimos de sepultamento não foram removidos das áreas rebaixadas.

Antes de Dine começar a recriar a base que faltava, a ilustradora arqueológica Catherine Alexander foi ao laboratório para desenhar a ânfora. Seu trabalho registrou cuidadosamente a forma e o tamanho do vaso, bem como a decoração estampada, conforme mostrado acima. Esses desenhos podem ser usados ​​por futuros pesquisadores para comparar facilmente as características de diferentes embarcações.

A limpeza da decoração em relevo no ombro da ânfora, principalmente nas áreas salientes, facilitou muito a visualização das figuras individuais. Ambos os frisos repetem a mesma unidade consistindo de um cavalo, outro cavalo com cavaleiro, uma égua com um potro na frente, uma pessoa segurando o que parece ser um garanhão excitado por seu freio e um ornamento geométrico (que pode ser uma planta estilizada) . O tema equino alude ao prestígio da propriedade de cavalos, mas a presença de uma égua, potro e garanhão sugere a criação de cavalos e, talvez, em última análise, o conceito de regeneração. Essa decoração em relevo aplicada com um carimbo cilíndrico é bastante frequente na cerâmica itálica, incluindo uma xícara etrusca nas coleções de Harvard e rsquos. Para destacar a cena da figura, o fundo poderia ter sido coberto com pigmento ocre vermelho ou amarelo.

  • of Este desenho mostra objetos escavados de uma tumba de Sabine no final do século 19, incluindo a ânfora. Depois de Paola Santoro, ed., Civiltà arcaica dei Sabini nella valle del Tevere (1977).
  • deste desenho de 1896 sugere que o pé foi parcialmente preservado quando a ânfora foi escavada.

Um gêmeo e uma tumba

O navio estava sem base quando entrou nas coleções de Harvard. Depois de alguma discussão, decidimos fazer um. Uma nova base não apenas mostraria a forma original da ânfora, mas também permitiria que o navio ficasse sozinho e poderia ser facilmente removido no futuro. Mas como deveria ser? Ebbinghaus consultou um trabalho de referência massivo e recente sobre a cerâmica bucchero, do famoso especialista etrusco Jean Gran-Aymerich. [1] Este livro, e as referências adicionais que ele fornece, produziram um contexto & ldquotwin & rdquo e uma tumba para nossa ânfora.

Escavações realizadas na década de 1980 em uma tumba em um cemitério sabino em Poggio Sommavilla, uma cidade nas colinas acima do Vale do Tibre ao norte de Roma, trouxeram à luz outra ânfora com um corpo ovóide, pescoço curto, alças proeminentes e frisos impressionantes de cavalos que parecem ter sido criados com o mesmo carimbo da ânfora de Harvard. [2] Obviamente, as duas ânforas foram feitas, se não pelo mesmo oleiro, pelo menos na mesma oficina. Outras embarcações desta região apresentam formas e detalhes decorativos semelhantes.De fato, pesquisas posteriores revelaram o que havia sido esquecido durante os 100 anos desde a chegada da ânfora aos museus, ou talvez até antes: a ânfora de Harvard e rsquos também vem de uma tumba esculpida na encosta da moderna Poggio Sommavilla, mas que já havia sido escavada em o final do século 19.

  • de Vários outros vasos da tumba de Sabine escavados no final do século 19 estão nas coleções dos Museus de Arte de Harvard. Coluna krater: Juventude tocando uma lira (tigela para vinho e água), atribuída ao Pintor Harrow, grego, ático, 490–470 aC. Terracota, técnica de figuras vermelhas. Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, legado de Joseph C. Hoppin, 1925,33.
  • de 1920.44.312Oinochoe (jarra de vinho), itálico, século 6 a.C. Terracota, impasto. Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, Gift of the Misses Norton, 1920.44.312.
  • de 1925.30,85 Stamnos (jarra), etrusca, século V a.C. Terracota. Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, legado de Joseph C. Hoppin, 1925.30.85.
  • de 1925.30.82Small oinochoe (jarro de vinho), itálico, século 4 a 2 a.C. Terracota. Harvard Art Museums / Arthur M. Sackler Museum, legado de Joseph C. Hoppin, 1925.30.82.
  • de 1977.216.1979 Este prato de metal com alça também pode vir do túmulo. Prato com alça, etrusca, século 4 a 2 a.C. Bronze. Museus de arte de Harvard / Museu Arthur M. Sackler, transferência do Departamento de Clássicos, Universidade de Harvard, 1977.216.1979.

Os achados recuperados durante a escavação de uma tumba em Poggio Sommavilla no final do século 19 foram adquiridos em 1897 por Joseph Clark Hoppin, um especialista em pintura de vasos grega que se formou em Harvard em 1893, do escavador e negociante Fausto Benedetti. A coleção Hoppin & rsquos de cerâmica grega e outros artefatos veio para a universidade após sua morte em 1925. Entre os objetos de seu legado está um krater ateniense de figura vermelha (uma tigela de mistura para vinho e água) que foi importado para a península itálica no século quinto século AC e depositado na tumba de Poggio Sommavilla. Este krater aparece em um desenho feito após a escavação da tumba (visto acima), com a ânfora de Harvard à sua direita. [3]

De acordo com Hoppin, os outros achados de tumba eram de fabricação local e & ldquoconsistiam em uma série de vasos não decorados, bronzes, contas e outros objetos sem importância. & Rdquo [4] Consequentemente, ele parece ter passado alguns desses objetos para outros, incluindo nossa ânfora. A ânfora foi dada aos museus por Elizabeth Gaskell Norton e Margaret Norton, filhas do proeminente professor de história da arte de Harvard, Charles Eliot Norton. Hoppin era amigo de seu irmão Richard, um colega arqueólogo. Outro presente de Norton, um jarro de vinho empastado, acabou por ser outro dos achados de Poggio Sommavilla (pode ser visto à esquerda do krater no desenho).

Estamos dando uma olhada em nossas coleções e já identificamos objetos adicionais que parecem ter feito parte da tumba de Sabine. Isso inclui um jarro de barro de cor clara com decoração pintada de forma simples, uma pequena jarra preta e talvez também um prato de cobre martelado com um cabo longo. É particularmente empolgante poder traçar conexões entre esses objetos individuais porque eles são de datas diferentes. Tumbas de câmara como a de Poggio Sommavilla freqüentemente eram reutilizadas por longos períodos de tempo. Nesse caso, o relatório da escavação sugere três enterros separados em um período de dois ou três séculos. Agora que conhecemos seu contexto, mesmo os objetos simples e comuns adquirem significado à medida que nos permitem reconstruir a cultura material dos sabinos ao longo dos tempos e vislumbrar como eles cuidaram de seus mortos.

Uma nova base finalmente

Como você pode ver no esboço do final do século 19 do grupo de objetos de tumba acima, a ânfora tem um pé. Um desenho mais detalhado em um relatório de escavação anterior (também ilustrado acima) [5] indica que o pé foi apenas parcialmente preservado e não dá uma boa indicação de sua aparência. Em vez disso, decidimos usar a ânfora & ldquotwin & rdquo como nosso guia. Usando desenhos e fotografias desta embarcação para informar a reconstrução das proporções e do perfil, Dine fez uma base de argila de modelar cinza claro. Ela o construiu primeiro à mão e depois o modelou com ferramentas de argila em uma plataforma giratória de disco, uma técnica desenvolvida pelo conservador sênior de objetos Tony Sigel. A argila de modelar, que, ao contrário da argila real, não contém água e não seca, não pode ser jogada em uma roda de oleiro, mas pode ser aparada com ferramentas de argila, e a plataforma giratória permite que isso seja feito de maneira fácil e uniforme.

  • Depois de testar uma base de argila de modelagem, Haddon Dine criou um molde de silicone a partir dela e usou-o para fundir uma versão em gesso.
  • Depois de testar uma base de argila de modelagem, Haddon Dine criou um molde de silicone a partir dela e usou-o para fundir uma versão em gesso.
  • Depois de testar uma base de argila de modelagem, Haddon Dine criou um molde de silicone a partir dela e usou-o para fundir uma versão em gesso.
  • Depois de testar uma base de argila de modelagem, Haddon Dine criou um molde de silicone a partir dela e usou-o para fundir uma versão em gesso.
  • Depois de testar uma base de argila de modelagem, Haddon Dine criou um molde de silicone a partir dela e usou-o para fundir uma versão em gesso.

Usando um perfil de prancha baseado no desenho de um recipiente comparável, Dine verificou a base de argila repetidamente, modelando-a continuamente. Ela tirou medidas com compassos de calibre e as comparou às proporções do gêmeo e da parte sobrevivente de nossa ânfora. Para permitir o teste de encaixe da base, Dine construiu um suporte de espuma de quatro pernas com um orifício entalhado personalizado para o vaso sentar. Isso permitiu que a cerâmica pairasse sobre a base da argila de modelagem sem perturbá-la.

Como o vaso de Harvard tem proporções ligeiramente diferentes do vaso comparável, havia um elemento de inferência. Depois de muitas iterações de modelagem, ajuste, medição e discussão, chegamos a uma versão final na argila de modelagem. Dine fez um molde de silicone da base de argila e, em seguida, lançou uma versão em gesso. Ela consolidou o gesso com uma resina acrílica para fortalecê-lo e torná-lo menos absorvente.

Anteriormente, a ânfora era armazenada de lado em suportes acolchoados. Pouco antes do fechamento dos museus devido à pandemia em março de 2020, Dine fixou a nova base de gesso na cerâmica. Este momento em que a embarcação pôde ficar por conta própria novamente foi emocionante! A pintura da base teve que esperar até que os conservadores dos museus pudessem retornar ao laboratório em meados de outubro, após vários meses trabalhando em casa.


O vaso durante o tratamento, com o pé de gesso fixado, mas não pintado.
O pé de gesso após a pintura.

Enquanto escolhemos pintar as outras perdas menores na borda e corpo da ânfora para combinar com a superfície de cerâmica circundante, decidimos pintar a base de uma forma que a torne discernível da parte antiga do vaso. Os pequenos preenchimentos eram em áreas não decoradas, então não havia nenhuma inferência envolvida em fazê-los se misturarem. O pé de gesso é nossa melhor estimativa possível da base original, mas ainda é apenas um palpite (razoavelmente bem informado). Não queríamos que a base fosse muito intrusiva e chocante, no entanto. O desafio, então, era criar uma restauração que fosse reconhecível como tal, mas não prejudicasse o próprio vaso.

Para alcançar uma distinção sutil, Dine criou uma superfície pintada composta de numerosas pinceladas curtas de cores diferentes, que se misturam à distância, mas são legíveis quando se olha mais de perto. Esta solução foi inspirada em uma técnica desenvolvida na Itália em meados do século 20 para a conservação de pinturas, conhecida como tratteggio.

Agora que pode ficar de pé novamente, pretendemos colocar a ânfora em exibição junto com outros objetos da tumba de Sabine em uma galeria que atualmente é quase exclusivamente focada na arte grega. Lá, os achados da tumba desempenharão um papel duplo: eles chamarão a atenção para as habilidades dos oleiros ativos na Itália pré-romana e fornecerão um contexto adicional para os muitos vasos atenienses à vista. A península italiana era um importante mercado para os produtos dos oleiros atenienses e oficinas como a krater de figura vermelha detalhada acima. Muitos outros vasos das coleções foram exportados para a Itália no decorrer dos séculos VI e V AC e eventualmente colocados no rico forneceu túmulos de etruscos, sabinos e outros povos itálicos. Este capítulo da história da cerâmica grega muitas vezes permanece não contado. [6]

Outra história frequentemente desconhecida: o trabalho dos conservadores. Seus esforços raramente são destacados nas galerias, mas são essenciais para uma compreensão mais profunda dos objetos. Neste caso, as questões levantadas pelo tratamento conservacionista da ânfora impulsionaram a pesquisa sobre a história da embarcação e rsquos, que por sua vez ajudou a informar as decisões tomadas durante o tratamento. A estreita colaboração entre conservador e curador frequentemente revela informações mais detalhadas sobre como os objetos foram feitos, sobre seu contexto e uso, e sobre a extensão das intervenções de conservação anteriores. Isso nos permite ver objetos antigos em um estado mais próximo do original. Observe a ânfora recém-conservada na imagem abaixo e em outras visualizações online. Você consegue identificar as áreas restauradas?

A ânfora após o tratamento de conservação.

Haddon Dine é bolsista de conservação de objetos no Centro Straus para Conservação e Estudos Técnicos, e Susanne Ebbinghaus é curadora de Arte Antiga de George M.A. Hanfmann e chefe da Divisão de Arte Asiática e Mediterrânea.

[1] Jean Gran-Aymerich, Les vases de bucchero: Le monde e eacutetrusque entre orient et occident, Bibliotheca archaeologica 55 (Roma: L & rsquoErma di Bretschneider, 2017).

[2] Giovanna Alvino, ed., I Sabini: La vita, la morte, gli d& egraveeu (Roma: Armando, 1997), 61 e ndash63, no. 6.1.

[3] Paola Santoro, ed., Civilt&um tumulo arcaica dei Sabini nella valle del Tevere, III: Rilettura critica della necropoli di Poggia Sommavilla (Roma: Consiglio nazionale delle ricerche, 1977), 86 e ndash87, Figs. 24 e ndash25. O desenho parece ter sido feito a partir de uma fotografia, mas até agora não conseguimos localizar esta última.

[4] Joseph Clark Hoppin e Albert Gallatin, Corpus Vasorum Antiquorum, EUA, Vol. 1: Coleções Hoppin e Gallatin (Paris: Librairie Ancienne Edouard Champion, 1926), 8, Pl. 12, 1 & ndash2.

[5] A. Pasqui, & ldquoX. Poggio Sommavilla, & rdquo Notizie degli scavi di antichit & agrave comunicate alla R. Accademia dei Lincei (Roma: Accademia nazionale dei Lincei, 1896), 487, Fig. 9.

[6] Mas veja mais recentemente, Sheramy D. Bundrick, Atenas, Etrúria e as Muitas Vidas da Cerâmica Grega (Madison: University of Wisconsin Press, 2019).

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A pintura de vasos na cultura etrusca floresceu do sétimo ao quarto século AEC. Foi fortemente influenciado pela pintura grega de vasos e seguiu as principais tendências do estilo ao longo do período. Além de serem produtores por direito próprio, os etruscos eram o principal mercado de exportação da cerâmica grega fora da Grécia. Entre os etruscos, vasos ricamente decorados eram freqüentemente enterrados com os mortos.

Inicialmente, os vasos etruscos seguiram exemplos de pinturas em vasos de figuras negras de Corinto e da Grécia Oriental. Supõe-se que, na fase inicial, os vasos eram produzidos principalmente por imigrantes da Grécia. Eles produziram principalmente ânforas, hidria e jarros. As representações incluíram foliões, simpósios e frisos de animais. Os motivos mitológicos ocorrem mais raramente, mas já são criados com muito cuidado. Nessa época, a pintura etrusca de vasos começou a receber sua influência principal da pintura de vasos áticos. O estilo de figura negra terminou por volta de 480 aC. Em sua fase final, desenvolveu uma tendência para um estilo maneirista de desenho de silhuetas.


Opções de acesso

A. M. Snodgrass gentilmente leu meu texto datilografado e M. I. Finley e B. B. Shefton esboços da segunda e terceira seções. Agradeço seus comentários, especialmente os de Shefton, que não concordaram comigo.

1 Ver Corinth i 50 n. 1 e ix 2258-9: Presumo que suas coleções de referências sejam bastante completas.

3 Verdelis, N. M. Ath. Mitt. lxxi (1956) 51-9Google Scholar e lxxiii (1958) 140-5 PAE 1960, 136–43 e 1962, 48–50.

4 J. G. Frazer havia relatado anteriormente restos de uma "linha de bonde" no lado leste do Istmo (Descrição da Grécia por Pausânias iii 5): eles agora, ao que parece, desapareceram.

5 Plínio (NH iv 10) e Hesychius (s.v. ‘Diolkos’) parecem dizer que o Diolkos foi de Lechaeum a Cencreia, se assim for, eles estavam errados.

6 Estrabão, viii 335, embora, se isso for entendido como a distância direta através do istmo, o Diolkos teria sido um pouco mais longo.

7 Thuc. viii 7–8 Polyb. iv 19,77-9 e v 101,4 Corinth viii 2, no. 1 Dio Cass. li 5,2 Cf. Thuc. iii 15.1 (preparações em 428 a.C.). Embora o Diolkos não é mencionado, seu uso nessas ocasiões é assumido de forma geral e razoável, uma vez que existia antes e estava disponível mais tarde. Por outro lado, não acho que o transporte de navios de guerra através do istmo em 883 d.C. (Georgius Phrantzes i 33: em Corp. Script. Hist. Byz. xx, ed. Bekker) é provável que tenha estado no Diolkos, visto que já havia ocorrido um longo período de anarquia para que uma utilidade pública desse tipo permanecesse útil (ver também n. 8) e menos ainda acredito na afirmação de GF Hertzberg, da qual ele não dá nenhuma prova, de que pequenos navios ainda usei o Diolkos no século XII d.C. (Gesch. der Byz. 306).

8 Strabo viii 335, Plínio (NH iv 10) "Lecheae hinc, Cenchreae illinc angustiarum termini, longo et ancipiti navium ambitu quas magnitudo plaustris transvehi proibet". Aliás, o uso do Diolkos pode ter terminado em 67 a.C. primeiro, sua trilha é interrompida perto de sua extremidade oeste pelo canal moderno, que aqui foi precedido pelo corte para o canal de Nero (Gerster, B., BCH viii [1884] 225-32) CrossRefGoogle Scholar e, em segundo lugar, uma ponte sobre um O corte de 40-50 m teria sido impraticável, nem havia qualquer vestígio de desvio do Diolkos observado nos trechos em ambos os lados da interrupção, onde - a menos que montes de entulho o impedissem - seria de se esperar que um desvio tivesse começado.

9 Ver n. 8. Plínio é inequívoco, e concebivelmente os πορθμєῑα de Estrabão eram um tipo particular de navio (cf. talvez Hdt. vii 25).

10 A inscrição latina em Corinto (Corinth viii 2, no. 1) até descreve o transporte de uma frota em 102 a.C. como sem precedentes.

11 Thuc. iii 15.1. Seu ὁλκοὶ τῶν νєῶν deve, suponho, ter sido escorregadios, por analogia com Hdt. ii 54, onde ὁλκοὶ τῶν νєῶν sobreviveu muito depois de um local ter sido abandonado (cf. também Hdt. ii 159). Isso implica que a dificuldade encontrada pelos espartanos era mais de estrutura do que de equipamento.

14 Cf. Roebuck, C., Hesp. xli (1972) 127 Google Scholar: ele pensa o propósito comercial e fiscal.

15 Além disso, o pavimento da pista, que é de pedra macia, mostra sinais de muito desgaste ou outra deterioração, mas - se não me falha a memória - de muitos reparos.

16 Foi sugerido que algo mais deveria ser dito sobre esse limite e, portanto, ofereço uma vaga suposição. Em 412 a.C. presumivelmente eram trirremes transportadas no Diolkos (Thuc. Viii 7–8). Em 217 a.C. hemioliai e navios sem convés foram transportados, mas os catafratas foram enviados ao redor do Peloponeso (Polib. v 101.2–4 cf. fr. 162), presumivelmente porque eles não puderam ser transportados que tipo ou tipos ou navios de guerra esses catafratos eram não é declarado, mas pode-se esperar que alguns foram pentereis. No entanto, de acordo com alguns alunos, trirremes e pentereis poderiam estar alojados nos mesmos galpões (por exemplo, Morrison, JS e Williams, RT, Greek Oared Ships 286 Google Scholar, embora em 183 DJ Blackman não seja comprometedor) e, consequentemente, suas dimensões devem ser praticamente as mesmas: se assim for, o fator determinante aqui para o transporte no Diolkos deveria ser peso - e peso vazio, uma vez que os navios de guerra não transportavam carga. Por este raciocínio, o limite de carregamento no Diolkos estava entre o peso de um trirreme vazio e o de um vazio penteres e embora não saibamos quais eram esses pesos, sabemos aproximadamente as dimensões das trirremes - cerca de 35 m de comprimento e 5 m de largura (ibid. 285). Os alunos com mais conhecimento sobre navios do que eu podem ser capazes de descobrir quais os tamanhos dos navios mercantes que correspondem à trirreme e à penteres, permitindo primeiro que o trirreme seja de construção excepcionalmente leve e, em segundo lugar, o revestimento de chumbo do casco que parece ter sido ou se tornou usual em navios mercantes (de Vries, K. in Bass, G. F., A History of Seafaring 49) Google Scholar. A partir dos dados coletados por Casson, L. (Navios e marinheiras no mundo antigo 183 –90) Google Scholar, meu palpite é que os navios mercantes que poderiam transportar uma carga de cerca de 200 toneladas poderiam ter sido transportados no Diolkos mas sem a carga deles, e que teria sido um navio muito pequeno que não pesaria muito quando totalmente carregado. Esta cadeia de argumentação é, obviamente, muito tênue e também assume que a eficiência do Diolkos permaneceu constante.

17 Então G. F. Bass gentilmente me disse. Para um breve relato do navio Kyrenia, ver M. L. Katzev em Bass, op. cit. 50–2.


Corpus vasorum antiquorum. Hongrie. Budapeste, Musée des Beaux-Arts Fascicule 2. [18], trad. Ágnes Bencze. (Union Académique Internationale, avec le concours financier de l & # 8217UNESCO)

o CVA formato é uma garantia de qualidade em um campo potencialmente precário da história da arte, muitas instituições agora evitam publicar seus vasos antigos em um modo tão caro, e é encorajador ver a qualidade continuada neste texto em francês do Museu de Budapeste de Belas-Artes. De fato, há mérito em publicar peças pequenas e simples como aryballoi etrusco-coríntio ou taças de uma alça Daunian, bem como as obras-primas da pintura figural, uma vez que a maioria das coleções, bem como muitas escavações atuais no Mediterrâneo, são mais propensas a contê-las tipos mais simples, e uma discussão autorizada sobre eles é muito apreciada. Somente quando todas as coleções principais forem publicadas no mesmo padrão, uma pesquisa completa será possível para a maioria dos estudiosos.

Este é o segundo fascículo de vasos do Budapeste Szépmüvészeti Múzeum, acrescentando 114 vasos etruscos e campanianos para completar o catálogo apresentado no primeiro fascículo, do mesmo autor, em 1981. O fascículo 1 forneceu uma variedade de bucchero etrusco e tecidos pintados, incluindo obras do Pintor Micali e outros artistas atribuídos. Um volume final sobre Figura Vermelha Apuliana e Black Gloss é projetado para completar os acervos da Itália. O original CVA formato de placas soltas e texto em brochura foi usado para o primeiro volume, este é um livro de capa dura encadernado, como volumes recentes de outras instituições.

Os estudiosos da pintura de vasos saberão como abordar este trabalho para historiadores e outros, deixe-me apontar algumas das pequenas joias neste segmento da coleção, que abrange muitos tecidos italianos e inclui alguns subgeométricos etruscos ou faliscanos incomuns e muito finos. peças pintadas (Pls. 1-4), uma rara urna bicônica Faliscan (?) em tecido Branco sobre Vermelho (Pl. 4.4), Impasto inciso Faliscan (Pl. 5.1), apenas três peças de Caeretan e bucchero Vulciano (Pls. . 5-6), Italo e Etrusco-Corinthian e outros tecidos etruscos (Black Figure, Red Figure, Black Gloss, Pls. 6-15), 2 ânforas finas & # 8220Chalcidian & # 8221, uma classe provavelmente feita em Rhegion, como explicado por S. (Pls. 16-17), Campanian, Lucanian, Sicilian e os chamados Gnathian pintados e utensílios de plástico (Pls. 18-41), e Apulian e utensílios pintados nativos relacionados, incluindo vasos de Canosa (Pls. 42- 49). (Algumas mercadorias Gnathia foram produzidas em Paestum: ver p. 51, pls. 18.7 e 19, e também na Sicília: p. 64, pl. 25.5). Nesta seleção estão 25 vasos de pintores atribuídos que vão desde o final do século 8 (740-710 aC, o primeiro período de Orientalização, agora determinado por datas de radiocarbono e paralelos próximos aos achados do Oriente Próximo (ver BMCR 2006.08.10), até o século 2 aC ( Vasos de brilho preto etrusco / Volterrano).

A maioria dos objetos estão completos ou intactos e tão finos que só se pode sonhar com os túmulos de onde vieram, mas quase todos os vasos incomuns carecem de proveniência, várias entradas citam o notório mercado de arte suíço, e podemos nos alegrar por terem alcançado o refúgio de um museu de arte público.

Alguns têm endereços anteriores dignos de nota: Wittgenstein Collection / Vienna Universal Exposition 1873 (Pl. 6.5-6, aryballos de Cumae Pl. 18.8, Campanian pyxis Pls. 34.2,3,8 e 34.10-12, & # 8220Gnathian & # 8221 krater voluta e xícara Pls. 41,2, 41,3 e 41,7, sul da Itália lekythos, olpe, coluna krater). Emil Prinz zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg (1824-1878) foi um ex-oficial prussiano, general e diplomata russo cuja residência em Nápoles o levou a coletar vasos na Campânia, especialmente de escavações em Cumas.

Outras peças foram adquiridas do Museu de Brindisi (pl. 31.4,7, guttus fragmentário), ou trocadas com o Basel Antikensammlung (pl. 4.4-5, urna bicônica). Do desaparecimento da coleção do Castelo Ashby foi resgatado um oinochoe etrusco com figuras vermelhas que merece sua longa análise por S. aqui (Pl. 13.1-5, 7-9) para a coleção original formada (1820-1830) pelo segundo Marques de Northampton, ver J. Boardman e M. Robertson, CVA Grã-Bretanha 15 (1979) para sua dispersão inicial, ver D. Buitron & # 8217s revisão de 1982, AJA 86: 457-458. Este oinochoe, com seus peculiares personagens de boudoir, foi omitido daquele CVA por causa das dúvidas, agora resolvidas, sobre sua autenticidade. Outros vasos foram transferidos de diferentes museus húngaros ao longo dos séculos XIX e XX. A primeira coleção de arte formada pelo romanista András Alföldi (1895-1981) foi deixada para o Museu de Belas Artes, após a saída dos soviéticos em 1990 (aqui, Pl. 28.6, um javali classe Magenta & vaso de cabeça # 8217s provavelmente para temperos) sua segunda coleção está no Royal Ontario Museum, Toronto.

As proveniências cobrem o centro e o sul da Itália e Sicília: Agrigento (provavelmente um depósito de santuário, a julgar por copos pintados e um jarro em miniatura, Pls. 24.1,4 e 25.1-3), Morgantina, Cumae, Tarentum, Ruvo, Foggia-Lucera, Nápoles (?), Ordona (? - & # 8220Orta Nova, & # 8221 vários adquiridos em 1996), Cerveteri, Tarquinia e Castiglioncello no território de Volterra. Um lekythos reticulado apuliano / lucaniano do século 4, dito ser de Pompéia (pl. 40.11-12), pode de fato ser corretamente designado, embora a informação venha de um negociante de arte. Diz-se que um apuliano do século III, chamado Gnathian, oinochoe (pl. 34,1) foi encontrado no Egito e S. faz um bom caso para acreditar nisso.

Aqueles que estão pesquisando um tipo específico de vaso devem ver (como S. nos lembra) T.J. Carpenter e T. Mannack, Guia resumido para AVC, 2ª ed., Oxford 2000, pp. 89-100, para catálogos de tecidos italianos em CVA volumes. o CVA o formato deve ser estritamente observado, portanto a análise de cada vaso é breve, com dimensões, número de Munsell, descrição, data e paralelos próximos CVA as placas fornecem perfis e fotos de identificação adequados, facilitando a identificação de paralelos com outros vasos. Várias entradas incluem desenhos (fac-símiles das linhas de esboço gravadas por artistas), mas apenas alguns têm desenhos de perfil da forma. S. foi criticado por dar discussões exaustivas no primeiro fascículo, e aqui, embora brevemente, ele oferece referências a workshops, estilos, usos das diferentes formas e assuntos. Ele apresenta apenas algumas categorias com base inestimável e bibliografia atualizada para a classe: gutti e askoi (p. 71), vasos apuliano-lucanianos em cores sobrepostas (pág. 77), artigos de Apulian & # 8220Gnathia & # 8221 (pp. 85- 86), Apulian / Peucetian nativo (p. 113).

Os itens de interesse iconográfico (ver concordância nas páginas 133-135) incluem uma imagem etrusca do século VIII & # 8220Subgeométrica & # 8221 pintada com um leão que está principalmente atacando a boca de um cavalo. É apenas a segunda peça conhecida pelo & # 8220Casale del Fosso Painter & # 8217 (nomeado para a necrópole em Veii onde seu trabalho foi identificado pela primeira vez) & # 8211 o estilo é semelhante ao & # 8220Tomb of the Roaring Lions & # 8221 descoberto , também em Veii (cf. & # 8220 Principais dez descobertas de 2006, & # 8221 Arqueologia 60.1, 2007: 9). Escavações em Veii nas últimas décadas estabeleceram-no como fonte de alguns dos primeiros vasos pintados, freqüentemente encontrados em Faliscan Narce, onde eram conhecidos em maior número do que em casa. S. sugere que o vaso era de um mestre eubeia que emigrou para Veii através da colônia aberta de Pithekoussai. Outras cenas de animais enfeitam uma xícara de Faliscan do século 7 incisada com leões alados rugindo (Pl. 5.1-4), e uma fêmea alada forma um bucchero strut de um cálice de cariátide, (Pl. 6.2-3, de Cerveteri, com numerosos bolor - irmãos conhecidos em outros lugares).

Um oinochoe do antigo pintor Etrusco-Corinthian Bearded Sphinx (gravuras. 7-8) tem animais selvagens e figuras de esfinge barbada, com leões (sem asas) de tipo idêntico & # 8211, todos usando calotas cranianas. O vaso tem uma boca de filtro, como alguns outros desta classe, levando a uma consideração de seu possível uso: como a cabeça de meio javali adormecida (ou torrada!) Helenística do sul da Itália (ilustração 28.6), esta característica deve ser um símbolo de seu uso na culinária requintada (ver p. 25). S. é o especialista mundial em vasos etrusco-coríntios, que durante décadas, por trás da Cortina de Ferro e mais tarde também, generosamente identificou e atribuiu vasos, pois todos lhe enviamos fotos e esboços de nossas descobertas: ele nota que o oinochoe cai em o início da carreira do pintor & # 8217, enquanto trabalhava na Vulci.

Um fragmento de um pithos Caeretan (ilustração 10.5) tem estampado & # 8220metopes & # 8221 de leões alados: os selos eram trapezoidais, permitindo que as imagens se encaixassem facilmente na borda curva do vaso. Um braseiro em forma de bacia de Caeretan na mesma tradição (ilustração 11) tem cenas marcadas em duas fileiras delimitadas por um friso estreito de triglyph-metope (carimbado separadamente): um homem caçando uma lebre com dois lagobolas semelhantes a um taco de hóquei, como cães conduza a presa para uma rede. Veja S. & # 8217s discussão completa sobre forma e imagem, pp. 31-32, com uma atualização do corpus fino de L. Pieraccini ( Em torno da lareira. Braseiros com Cilindro Estampado em Caeretan, Roma 2003). Usados ​​em casa e na tumba para cozinhar (pequenos jogos?), Os braseiros evocam a vida familiar aristocrática de Caeretan.

UMA ketos, o monstro marinho barbudo reptiliano é retratado em um cabo de plástico de um vaso faliscano do século 4 relacionado à classe colorida dos etruscos ceramica argentata (Pl. 14,4-5). Nike tauroktonos, em uma pose prenunciando imagens mitraicas, aparece em um guttus preto brilhante (Pl. 29.3,6,9, publicado em LIMC VI, 1992, 895 no. 714). Animais e grotescos abundam no sul da Itália: prato de peixe (Fig. 18.1,6) Vaca de plástico siciliana com lagartos apotropaicos pintados em seu corpo (Fig. 24.5-8) vasos de plástico itálico e mofo: carneiro, touro, cabra, javali, porco , cabeças humanas (criança negra, menino persa), atores cômicos mascarados (pls. 26-28) relevo da Medusa siciliana (pl. 25.4,6). Os vasos etruscos representam atletas (Pl. 12.3,5,6-8), mulheres & # 8217s mundo (Pl. 13.1-5, 7-9), cabeças femininas (Pl. 14.1-3), incluindo a placa de Genucilia (Caeretan, Pl. 13.6,10). Um lekythos de figura negra do século IV Paestan exibe um Eros alado (Pl. 19.1-3).

Muitos vasos ilustram os produtos com figuras vermelhas do século IV do sul da Itália, especialmente Lucânia: uma ânfora com figuras vermelhas & # 8220Panatênica & # 8221 oferece cenas funerárias ligeiramente estranhas com um efebe (ilustração 23) em um nestoris (um favorito itálico nativo ) é Dioniso com uma mulher e um sátiro (Pl. 19.7-10, 20-21, jovens vestidos no verso) em um krater de sino mulheres encontram Atenas que carrega um escudo do sul da Itália (Pl. 22). A absorção e transformação dos símbolos e costumes sociais gregos pelos consumidores itálicos ou itálicos (cenas de efebas, figuras dionisíacas) são evidentes nesses itens provavelmente comprados como peças de exibição para banquetes ou funerais. A demanda por tais itens de prestígio aumentou rapidamente (características como bases cortadas atestam artesãos habilidosos trabalhando com pressa, Pl. 49.7 Vaso de Canosa), mas a & # 8220helenização & # 8221 das populações itálicas ou híbridas no sul da Itália não foi um fenômeno de atacado & # 8211 imagens e formas de vasos foram selecionados com grande premeditação.

Duas inscrições são um grafitto etrusco & # 8220M & # 8221 em uma tigela rasa da necrópole de Castiglioncello no território de Volterra (século 2 aC, pl. 15.6) e o nome messápico & # 8220Platyros & # 8221 marcando um molde do século 4 para um ríton com cabeça de carneiro (Pl. 26.1,3,5). Este é o único molde conhecido de Apulian Ruvo, e S. sugere que foi feito em Taras / Tarentum, onde a tradição de moldes de inscrição se encontra, portanto, seria uma evidência da atividade de mestres itálicos dentro da famosa indústria coroplástica Tarentina, exportada para uma linha de produção na nativa Ruvo.

Uma mera leitura das fotografias não renderá todos os detalhes neste texto cuidadosamente fundamentado, que observa pontos analíticos: como o tecido originalmente & # 8220sprateido & # 8221 de alguns vasos agora aparentemente simples, e como o oinochoe (pl. 26.2) na forma de uma cabeça de menino persa com capa mole - uma tradição iconográfica popular que começou em Atenas ca. 400 e foi revivido na Apúlia quase um século depois, e tem muitos irmãos de mofo. Em contraste, a cabeça do menino negro exagerado helenístico & # 8217s tem apenas um paralelo, não relacionado mecanicamente, e que não é na Itália, mas em Ioannina (século III-II, pl. 28.1). Pl. 28.4, o vaso de plástico na forma de um ator cômico, mostra vestígios de queima, pois provavelmente veio de uma pira funerária. Pl. 29.1,4, um gutus para enchimento de lâmpadas, é um exemplo de oleiros que desenham os moldes para seu trabalho em relevo (neste caso, um gorgônio) de vasos de metal existentes.

Com exceção de algumas obras-primas, como o estande do pintor Casale del Fosso & # 8217s do século VIII, o oinochoe Bearded Sphinx ou o Nestoris de figuras vermelhas do Brooklyn-Budapest Painter & # 8217s, esses vasos não são espetaculares ou particularmente incomuns, mas graças ao S . & # 8217s com tratamento modesto, mas magistral, eles fornecem uma boa impressão do que mais frequentemente é encontrado em escavações ou em coleções estrangeiras formadas na Itália, e fazem isso CVA um bom ponto de partida para quem está pesquisando achados ou imagens etruscas ou do sul da Itália.


Olpe Etrusco-Corinthian

O trabalho da família do oleiro Vel começou cedo. O filho mais velho de Vel, Cae, no processo de aprender o ofício de seu pai, era frequentemente encarregado de recuperar argila e água do rio Fiora. Ele foi auxiliado por um trabalhador contratado, pois a caminhada até o rio nos arredores da cidade de Vulci foi formidável quando sobrecarregada com os materiais coletados. Pouco antes do nascer do sol, quando a dupla voltou, eles empilharam a argila no pátio de cerâmica antes de mergulhar um pouco em uma banheira subterrânea cheia de água. Um deles agitou a argila nesta banheira, enquanto o outro retirou os escombros quando foi empurrado para a superfície. Eles trabalharam juntos para bombear esse deslizamento para uma bacia, onde as partículas mais pesadas de argila afundaram. Por fim, a dupla bombeou a barbotina para uma nova bacia, onde foi deixada repousar e se tornar argila trabalhável. Eles repetiram esse processo várias vezes na preparação da argila que poderia ser usada no final da tarde ou no dia seguinte.

No meio da manhã, Vel, acompanhado por sua esposa, filha Hastia, Thethis e o filho mais novo, Sethre, chegaram à oficina. Sem perder tempo, Vel começou a colocar a argila que usaria naquele dia. Ele e Sethre jogaram um lote de argila no chão da oficina e começaram a trabalhar com os pés. O oleiro mostrou ao filho como trabalhar as bordas da pilha de argila com o calcanhar, torcendo a argila no sentido anti-horário e pressionando-a para baixo. Quando a argila atingiu a textura adequada, Vel levou uma parte dela para a roda. Sethre girou o volante para ele, permitindo que Vel jogasse uma jarra de vinho com paredes altas e finas e uma borda para servir. Quando ficou satisfeito com a forma, separou a olpe da roda com um arame enquanto seu filho girava suavemente a roda. Sethre colocou a olpe em uma prateleira para secar. Vel continuou a jogar mercadorias até terminar um lote e então começou a formar as alças.

Quando os jarros atingiram o grau adequado de dureza do couro, Hastia e Thethis pintaram desenhos neles com tiras de argila. Para designs pretos, eles misturaram água com potássio para torná-lo alcalino e, em seguida, adicionaram um pouco de argila muito fina para transformar a mistura em uma pasta. Para designs vermelhos, ocre e manganês substituíram o potássio. A esposa do oleiro frequentemente atuava como mestre do forno e era responsável por acendê-lo e regular o fluxo de ar durante o processo de cozimento, mas Vel, Cae e o trabalhador contratado estavam todos confortáveis ​​realizando essa tarefa. A queima era feita em lotes e, embora as peças fossem queimadas apenas uma vez, o procedimento de queima consistia em três fases de mudanças de temperatura e fluxo de ar. As mercadorias eram deixadas esfriar no forno e depois armazenadas nas prateleiras da oficina.

Embora esse objeto tenha a aparência de uma loiça de cerâmica produzida em Corinto, a análise de sua composição química revela que provavelmente foi produzida na Etrúria em ou próximo a um dos três principais locais de produção: Vulci, Caere e Tarquinia (Gerdes 10). Este objeto é especificamente um oinochoe, talvez uma olpe - ou jarro de vinho - que agora está sem alça, lábio e a maior parte do gargalo. O estilo etruscocorinthian ilustrado por esta olpe desenvolvido no século 6 a.C. dos estilos Transicional e Corinto maduro, que foram notados por sua incorporação de elementos de design "orientais" animais heráldicos, como leões, javalis, veados e esfinges panteras e outras criaturas míticas híbridas destacadas ao lado de rosetas ornamentadas e grossas faixas laconianas - um remanescente da antiga cerâmica de figuras negras (Cook 142). Em meados do século 6 a.C., os ceramistas da Etrúria estavam produzindo peças de figuras negras no estilo coríntia, que se afastavam drasticamente do estilo grego anterior, tanto nas proporções corporais dos animais representados quanto na complexidade geral dos objetos. O estilo etruscocoríntio era mais simples e menos preocupado em apresentar um retrato naturalista de animais do que seus predecessores. A redução nos detalhes desta olpe, particularmente na integridade das rosetas, pode ser uma demonstração dessa influência etrusca, ou pode indicar que ela pretendia ser uma mercadoria comum (Buschor 43).

Este olpe foi produzido de forma colaborativa em uma oficina. Os únicos oleiros conhecidos dessa época eram os homens, mas esse papel não pode ser considerado definitivamente masculino. Ao sobreviver à arte grega e etrusca, tanto as mulheres quanto os homens são retratados como pintores, é possível que a tarefa de decoração fosse delegada a homens ou mulheres, enquanto os homens eram exclusivamente encarregados de fazer a cerâmica. Para fazer a cerâmica, a argila teria que ser coletada: a argila primária é extraída de sua origem, enquanto a argila secundária é coletada após ser erodida em sua origem e depositada em outro lugar (Schreiber 3).Como a argila secundária é muito mais comum e utilizável, é provável que os artesãos que fizeram esta olpe a tenham usado em vez da argila primária. Isso significa que alguém teria que coletar a argila de onde era mais abundante - lago, rio e leito marinho - e trazê-la para o pátio de cerâmica, onde seria adicionada a uma banheira com água e agitada. Os detritos e as impurezas da argila seriam removidos, e a argila seria transferida para uma bacia, onde seus componentes mais pesados ​​poderiam se separar (Schreiber 8). Em seguida, a pasta de argila seria transferida novamente para outra bacia para solidificar. O oleiro ou seus assistentes podiam remover pedaços e calçá-los com a mão ou firmar todo o lote no chão usando os pés.

Uma vez que a argila estava devidamente calçada, o oleiro poderia finalmente jogar suas mercadorias em uma roda que precisava ser girada por um de seus assistentes (Schreiber 13). Ele basicamente manipulava a argila com as mãos, mas também pode ter utilizado ferramentas como modeladores - para alisar a superfície da argila - e raspadores - para afinar as paredes de argila. Quando acabou de dar forma à peça, separou-a da roda com um arame e colocou-a de lado para endurecer. Ele formou todos os apêndices necessários e os colocou de lado para endurecer ao mesmo tempo, eles teriam que ser presos com barbatana ou argila quando a peça tivesse a consistência correta (Schreiber 23). A peça foi decorada com um brilho feito de argila muito fina misturada com água alcalina para produzir desenhos em preto (Schreiber 53). Lavagens de ocre e manganês foram usadas para atingir a cor amarela e vermelha (Schreiber 49). A peça seria então queimada em um forno a lenha. Um mestre do forno estava encarregado de acender o forno e controlar o fluxo de ar durante o processo de queima. A relação de oxigênio e dióxido de carbono dentro da câmara do forno, bem como a composição química da argila usada para fazer a louça, determinou o acabamento e a cor da louça concluída (Schreiber 55).

Uso Original

Em preparação para o jantar e banquete realizados para celebrar o nascimento de seu filho, um homem etrusco rico chamado Aranth comprou uma nova olpe da oficina de Vel. Ele o trouxe, junto com um novo krater decorativo, de volta para sua casa, onde os membros de sua família já haviam começado a se preparar para as festividades. Seus amigos chegaram e começaram o jantar no início da noite. Quando todos se fartaram, o grupo mudou-se para o andrôn (sala de jantar / bebida masculina). Enquanto ele e seus companheiros reclinavam-se nos sofás, um oinochoos, um jovem de outra família rica do amplo círculo social de Aranth, trouxe o novo krater para o centro da sala com a ajuda de um dos escravos da casa. O simpósiarca foi escolhido entre os convidados e ditou a proporção água / vinho para a noite. Os oinochoos então misturavam água e vinho no krater enquanto o escravo distribuía os kylikes (copos para beber). Quando o vinho estava suficientemente diluído no krater, os oinochoos usavam a olpe para encher o kylix de cada pessoa com vinho. Ele fez isso muitas vezes antes que a noite terminasse.

Este objeto pode ser classificado amplamente como um oinochoe (“derramar vinho”) - uma classe muito comum de mercadorias - e mais especificamente como um olpe (de uma palavra mais antiga que significa “couro vinho-pele”) (Moser 38). A olpe era essencialmente um jarro que podia ser usado para conter água, vinho ou qualquer outro líquido, seu bico curvo e cabo alto a tornavam ideal para derramar o que quer que estivesse cheio. Não há um relato definitivo de seus usos aceitáveis ​​e, por causa de sua onipresença, é provável que o uso da olpe variou amplamente dependendo das circunstâncias. Versões não decoradas desses vasos podem ter sido comuns em residências, com as mais ornamentais sendo reservadas para eventos especiais. Também é possível que alguns olpai tenham sido feitos como peças decorativas ou bens fúnebres.

Olpai certamente seria essencial em um simpósio, onde o vinho fosse consumido em grandes quantidades. É provável então que uma olpe bem decorada como esta fosse comprada por uma família rica para uso em simpósios e grandes refeições. Isso é apoiado pela associação de designs “orientalizantes” com indivíduos de alto status social que eram capazes de abrigar “simpatias orientais” (Topper 92). Oinochoe teria sido manipulado por oinochoos designados ("derramador de vinho / portador de vinho") que eram escravos dos anfitriões ou jovens "bem-nascidos" que não tinham idade suficiente para participar do simpósio real, mas, no entanto, compelidos a " servir aos mais velhos ”como meio de assegurar sua posição na alta sociedade (Topper 56). Na prática simpática, um krater era o recipiente no qual o vinho e a água eram misturados de acordo com a preferência do simpósiarca aleatoriamente indicada para a noite (Garland 150). A olpe provavelmente teria sido usada para transportar vinho diluído do krater para as xícaras dos convidados.

Reuso

O olpe viu muitas épocas de uso por Aranth e sua família. Mesmo quando não estava sendo usado em um banquete luxuoso ou refeição em família, seus designs detalhados e vívidos o tornavam digno de uma posição à frente das outras peças de cerâmica em sua prateleira. A esposa de Aranth, Tita, gostava particularmente da peça e, na ocasião em que se sentia indulgente, ela a usava - mesmo quando a tarefa em mãos não exigia uma jarra de vinho. Ela imaginou que a beleza da olpe ampliava a potência de seu conteúdo, fosse um vinho robusto para ser consumido em comemoração ou água fresca para ser dada a um membro da casa que adoecera. Em um desses casos, quando o destino de seu único filho, Larce, parecia terrível após ataques persistentes de febre, ela fez questão de trazer água na olpe para a cabeceira dele, na esperança de que a beleza e confiabilidade do jarro aumentassem as propriedades curativas do agua. Sua recuperação milagrosa reforçou suas crenças sobre o olpe, para a diversão do resto da família, e depois disso ela procurou usá-lo sempre que possível.

Quando Larce se casou e sua noiva se instalou em sua casa, a Tita tentou persuadir sua nora Ramtha da importância do uso do olpe. Esta última não se convenceu, talvez à luz da nova mercadoria bucchero que recebera como presente de casamento. Com o recém-descoberto interesse da família em usar e expor esta bela louça de barro preto fosco, a olpe recuperou seu status de comum aos olhos de todos, exceto de Tita, que nutria algum carinho por ela mesmo depois de ter caído fora de moda em seu círculo social . Enquanto ela não era mais vocal sobre sua sorte, ela se certificou de que estava em exibição na sala de jantar, em vez de em uma prateleira no depósito. Quando a louça bucchero de paredes finas foi inevitavelmente quebrada em seu uso rotineiro, a olpe etrusco-coríntia foi um substituto até que pudesse ser substituída.

Apenas alguns anos se passaram antes que sua mãe ficasse gravemente doente, Larce lembrou-se de sua olpe, que desde então tinha sido relegada ao dever de coletar poeira em seu depósito. Desesperado para aproveitar a boa sorte com que sua mãe atribuía o crédito à olpe, ou talvez sentindo-se aquiescente quando ele foi confrontado com o agravamento de sua condição, ele fez questão de trazer água apenas na olpe que ela tinha tanto orgulho de possuir.

A inspiração para a potencial reutilização contemporânea da olpe veio do artigo "Os etruscos e sua medicina", no qual Ralph Major afirma que os etruscos "deram grande ênfase às propriedades curativas da água" e citou a hidroterapia e a construção de banhos como evidência (304). Além disso, a Etrúria era bem conhecida por criar e usar drogas, portanto, um adolescente sobrevivendo a uma doença grave era um ponto de trama plausível. Uma discussão sobre a compra frenética pelos etruscos da categoria homônima de kylikes gregos em "Taças de olho ateniense no contexto" de Sheramy Bundrick também expandiu essa consideração de reutilização no significado espiritual ou ritual do que parecem ser objetos do cotidiano. O artigo também questionou meu entendimento anterior do simpósio como promulgado na Etrúria: apesar de serem fortemente influenciados por sua cultura material e social, os etruscos necessariamente diferiam dos atenienses, e dos gregos em geral, no uso de objetos inspirados por protótipos gregos como bem como em rituais gregos importados. Kylikes, por exemplo, foram usados ​​na Etrúria não apenas como bebida cotidiana, mas como objetos explicitamente destinados ao uso em rituais funerários - ou, como a análise de Bundrick de um Kylix exemplar afirma, para a posse final por um deus do submundo (311).

Se for o caso de os etruscos associaram a água com o poder de cura - ou qualquer outro poder - e se também fosse o caso de eles usarem o que eram vasos originalmente construídos por e para os gregos como bem entendiam, então não é um exagero acreditam que os etruscos teriam usos para mercadorias que eram ostensivamente diferentes de seu uso pretendido, ou seja, como um recipiente para água em vez de vinho. Este conceito foi ainda apoiado por uma observação do meu próprio uso questionável de utensílios de jantar: se eu regularmente me contentar com o que tenho usando objetos de forma diferente do que eles deveriam ser usados ​​(por exemplo, usando uma caneca de café como armazenamento para pacotes de açúcar, ou beber em potes de conserva, ou usar uma tampa de tupperware como prato), então é razoável acreditar que os etruscos podem ter feito o mesmo. Além disso, parece provável que uma pessoa possa usar um objeto mais por causa de uma preferência estética ou por acreditar na sua capacidade de dar sorte (por exemplo, escolher um prato que mostre menos sinais de desgaste ou usar apenas uma caneca específica para o seu café quando você escrever um artigo). Guiado por essas conclusões, a caracterização da esposa do homem rico é alterada em favor de um retrato humano mais identificável.

Deposição

Sem saber como ajudar na condição de sua esposa, Aranth resolveu consultar um padre treinado como harúspice. O harúspice concordou em ler as entranhas de uma ovelha para adivinhar o destino de Tita, desde que o homem rico fornecesse as ovelhas além de algo para seu trabalho. Aranth conseguiu facilmente uma ovelha e um pequeno pagamento para o haruspex, que matou ritualmente o animal em um santuário próximo e extraiu seu fígado para leitura. Diante de Aranth e da pequena multidão reunida no santuário local, o haruspex começou a examinar a borda externa do fígado, abrindo caminho para dentro em dois círculos no sentido horário. Seu rosto ficou solene. Ele informou a sua audiência que os deuses deviam estar muito descontentes, pois ele nunca tinha visto tantos maus presságios ao mesmo tempo.

A terrível profecia do harúspice foi confirmada quando a Tita faleceu no dia seguinte. Arrasada, a família começou a preparar o túmulo familiar na necrópole Vulci com objetos e móveis que a acompanhariam na vida após a morte. Seu corpo foi envolto em linho por Ramtha para prepará-lo para a inumação, enquanto Aranth foi encarregada de comprar seu sarcófago de terracota e o leito funerário de pedra. Quando essas tarefas foram concluídas, Tita foi carregada para seu local de descanso final por sua família e uma procissão de enlutados, através da cidade e pelo longo e escuro corredor do túmulo da família. Depois que seu corpo foi colocado no sarcófago elaboradamente decorado, que estava sobre o sofá de pedra, o sacerdote sacrificou uma galinha no altar do túmulo para ajudá-la a garantir uma passagem segura para a vida após a morte. Nesta câmara pintada para se parecer com a casa deles, sua família depositou alguns móveis e joias que ela havia usado em vida e, portanto, precisaria na morte, e os utensílios domésticos foram quebrados ritualmente para evitar que fossem usados ​​pelos vivos - embora Aranth não pudesse se convencer para quebrar sua preciosa olpe - antes de ser colocada na câmara. Quando o funeral terminou, a tumba foi selada novamente até que o próximo membro da família fosse inumano ali.

O Van Buren olpe foi provavelmente escavado de uma tumba, de onde muitas das informações atuais sobre os etruscos e a vida na Etrúria são derivadas. Assim, foi necessário colocá-lo em uma tumba - uma necrópole sendo a escolha mais lógica considerando que esta história se passa em Vulci - por meio de um ritual funerário. A inclusão da consulta de harúspices baseia-se na reputação dos etruscos entre os romanos de serem extremamente religiosos e supersticiosos, além de adeptos do augúrio (Bonfante 362). Se os etruscos fossem supersticiosos, mesmo que um pouco, é razoável pensar que, diante de uma crise, procurariam os serviços de um especialista em interpretar a vontade dos deuses. Com relação ao sacrifício animal posterior, o sangue era uma parte importante do ritual etrusco, e as imagens das tumbas etruscas sugerem que os altares eram usados ​​para o sacrifício de animais dentro de um contexto funerário (Camporeale 221). Embora seja provável que um padre estaria presente com a família durante um funeral, não está claro quem mais na comunidade teria comparecido ao funeral de uma mulher aristocrática novamente. Tuck 49). O cortejo fúnebre e a pequena reunião de pessoas na própria inumação foram uma aposta segura. Os etruscos acreditavam fortemente em uma vida após a morte em que precisaria de seus pertences, então o olpe, que era especial para a esposa, certamente seria colocado no túmulo junto com joias, móveis e outros utensílios domésticos (Camporeale 226).

Aquisição

Desde o momento em que ela tinha idade suficiente para entrar em túneis estreitos e depois sair deles, Piera aprendera a odiar a chegada da primavera. Enquanto o final da estação das chuvas significava dias quentes passados ​​correndo pela grama alta e úmida e entre os sobreiros adornados com plantas frescas que cresciam ao redor de sua casa, Piera se ressentia de que a estação trouxesse com ela as excursões duas vezes mensais ao campo. Em uma viagem típica, ela poderia esperar que ela acompanhasse seus pais e alguns de seus amigos para um passeio à tarde que era longo demais para seu gosto. Quando chegassem a um local escolhido por um dos adultos, onde a grama rebelde crescia menos abundantemente, Piera receberia a tarefa desagradável de se espremer pelo poço que eles criaram na terra compactada.

Depois que ela entrou, Piera iria avaliar o conteúdo da tumba - esta parte do processo que ela estava começando a achar tolerável porque ela era, naqueles momentos, a voz da autoridade no grupo. Se a tumba não tivesse sido limpa de nada de valioso, Piera se arrastaria de volta para fora e observaria enquanto os adultos trabalhavam para cavar uma entrada de tamanho considerável. Nesta noite em particular, no entanto, a normalmente ágil Piera perdeu o equilíbrio ao pousar e, sem cerimônia, cair em uma pilha de utensílios de cerâmica. Ela esperava que os adultos lá em cima não tivessem ouvido o estalo e o barulho da louça de barro recém-exposta. Quando ela relutantemente reapareceu, os lábios franzidos de sua mãe e as sobrancelhas franzidas de seu pai provaram o contrário. Mesmo assim, o grupo começou a criar uma entrada. Este trabalho foi concluído antes do pôr do sol, e o grupo se separou para voltar na noite seguinte. Em seguida, eles removeram cuidadosamente os utensílios agora oxidados - ou o que sobrou deles - e os ensacaram em grandes sacos cheios de feno.

A queda infeliz de Piera resultou em apenas alguns achados vendáveis: uma jarra, algumas xícaras, alguns vasos e um espelho. A maioria deles estava lascada ou havia desenvolvido rachaduras finas, e não fosse pela alta demanda por qualquer semelhança da história clássica material no florescente mercado de antiguidades de Roma, esses itens teriam sido deixados para trás. Do jeito que estava, o pai de Piera sabia que não seria capaz de obter o preço total de seu contato em Roma, Fausto Benedetti. No outono, quando um jovem estudioso americano que conheceu na cidade manifestou interesse em adquirir antiguidades, Benedetti ficou muito feliz em vendê-lo a um preço agradável para um estudante, obtendo um pequeno lucro. Aquele estudante, Albert William Van Buren, que colecionou todas as coisas antigas que podia pagar durante seus primeiros anos em Roma, iria, dois anos depois de comprar o objeto mais intacto: uma jarra de vinho Etrusco-Corinthian, enviar uma pequena coleção para casa na Universidade de Yale . A coleção, que chegara com uma olpe agora quebrada, permaneceria praticamente sem uso até 1925, quando foi vendida a um professor de latim do Smith College (Bradbury).

No início dos anos 1900, não havia legislação na Itália que pudesse impedir o saque generalizado de antiguidades clássicas de seu solo. “Arqueólogos” como Van Buren ou qualquer colecionador casual não teriam problemas para adquirir artefatos etruscos, desde que pudessem pagar. O diário de Van Buren & # 8217s menciona que ele adquiriu o olpe de um & # 8220Benedetti & # 8221 que é presumivelmente Fausto Benedetti, um negociante de antiguidades ativo em Roma que é conhecido por ter vendido alguns artefatos para Van Buren (Bonfante et al. 245). Na falta de relatos de tombaroli do início do século XX, exemplos modernos - como os registrados por Fiona Rose-Greenland e Cristina Ruiz - forneceram algumas pistas sobre como os saqueadores abordariam o problema de abrir uma tumba e extrair seu conteúdo. O papel de Piera na história segue de perto o de "Michele" de Rose-Groenlândia, que, como o menor indivíduo da família, foi a escolha óbvia para enviar para espaços pequenos para determinar se a tumba valia o trabalho árduo de escavação cuidadosa (570 ) Os detalhes sobre a aparência da grama onde as tumbas foram encontradas vieram da entrevista de Cristina Ruiz com "Antonio Induno", em 2000, na qual Induno explicou que manchas esparsas ou secas de grama, bem como figueiras, muitas vezes marcavam os locais dos túmulos. Induno também contribuiu com o detalhe sobre a necessária oxidação das louças, sem a qual as peças cerâmicas se desintegrariam (Ruiz). As circunstâncias que resultaram na quebra da olpe são registradas por Van Buren como um produto de seu embarque para os EUA, embora pareça provável que a embarcação não estava estruturalmente sólida antes de sua travessia do Atlântico, e pode até ter sido peças rachadas ou faltando (algumas ainda estão faltando) no momento de seu envio.

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Vasos com fundo branco.

No século V aC, o Império Ateniense atingiu o auge de sua prosperidade e os artistas atenienses deixaram sua marca no mundo da arte. Grandes artistas como Polygnotus produziram pinturas narrativas e influenciaram os pintores de vasos. Um novo espírito pode ser detectado nos anos 475-450 b.c.e. os artistas decoraram grandes vasos com ambiciosas cenas de combate de, por exemplo, gregos lutando contra as amazonas, que se passam em paisagens montanhosas onde os artistas tentavam produzir uma ilusão de profundidade colocando figuras mais distantes em um nível mais alto do que as do primeiro plano. Os grandes murais que inspiraram esses pintores não sobreviveram, mas as descrições dessas obras de autores antigos fornecem um registro deles para estudiosos modernos. No entanto, a habilidade da pincelada do pintor pode ser vista em vasos de fundo branco do século V a.C. Nelas, o artista cobriu o fundo com uma camada de argila branca e fina e, em seguida, pintou suas figuras na superfície branca da mesma forma que pintaria em um painel de madeira. O acabamento não é tão durável quanto a figura vermelha e, portanto, era particularmente popular para os frascos de óleo que foram enterrados com os mortos. As pinturas sobre eles são muitas vezes cenas domésticas, mas há um frasco de cosméticos (um pyxis) no Metropolitan Museum de Nova York, que mostra o "Julgamento de Paris", no qual Paris, o jovem príncipe troiano, é visitado pelo deus Hermes. Os gregos, que conheciam sua mitologia muito bem, sabiam o que estava acontecendo: Hermes estava trazendo a Paris a mensagem de que ele deveria julgar qual das três deusas - Hera, Atenas e Afrodite - era a mais bela. Paris parece jovem e inocente, a imagem da ingenuidade, mas ele estava prestes a iniciar a Guerra de Tróia.


Notas

  1. L. Casson, Navios e marinharia no mundo antigo (Princeton, 1971), pág. 2. Isso foi trazido à minha atenção por J. Bouzek e E. Pleslová-Štiková. Para uma visão geral do tipo, consulte E. Pleslová-Štiková, “A Crescent-Shaped Necklace from Velvary, Bohemia”, em Beck e Bouzek 1993 Citation: Beck, C. W. e J. Bouzek, eds. Amber in Archaeology: Proceedings of the Second International Conference on Amber in Archaeology, Liblice, 1990. Praga, 1993., pp. 147-52. Um colar de meia-lua era o atributo de um indivíduo de alto escalão. Os achados de exemplos de âmbar e metal, e as representações deles em estelas antropomórficas gravadas, estabelecem a data inicial. ↩
  2. Museo di Manfredonia 0806: M. L. Nava em Ambre Citação de 2007: Ambre: Trasparenze dall & rsquoantico. Exh. gato. Naples, 2007., p. 221, fig. 2, não. III.230. ↩
  3. Citação de Richardson 1983: Richardson, E. H. Bronzes Votivos Etruscos: Geométrico, Orientalizante, Arcaico. 2 vols. Mainz am Rhein, 1983., pp. 64-70 compare, por exemplo, Arezzo 11490, 11492, 11493, 11495 (ibid., Pls. 24-31) e Volterra 18, 23, 24, 28 (ibid., Pls. 29–32). ↩
  4. Poggio Civitate, Antiquarium 68–100. ↩
  5. Compare, por exemplo, o par da Tumba dos Animais em Cerveteri (Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia S10V3: Bartoloni et al. 2000 Citação: Bartoloni, G., et al., Eds. Principi etruschi: Tra Mediterraneo ed Europa. Exh. gato. Bologna, 2000., pp. 302–5, no. 420) e as duas figuras femininas de um grande achado de marfim de Comeana em Florença (Museo Archeologico Nazionale 194541–42: ibid., P. 260, nos. 318–19a). ↩
  6. A placa de marfim que mostra Aristaios no Museu Britânico (GR 1954.9-10.1) é possivelmente do santuário de Artemis Orthia em Esparta, a urna de calcário Chiusine (de cerca de 540-520 a.C.) é do Museu Britânico GR 1847,1127.1. Para as urnas de Chiusine canopus, consulte Gempeler 1974 Citation: Gempeler, R. D. Die Etruskischen Kanopen: Herstellung, Typologie, Entwicklungsgeschichte. Einsiedeln, Suíça, 1974.. ↩
  7. Florença, Museo Archeologico Nazionale 73846, de uma tumba saqueada na necrópole de Pania, Chiusi. Veja Sprenger e Bartoloni 1981 Citation: Sprenger, M. e G. Bartoloni. Os etruscos: sua história, arte e arquitetura. Traduzido por R. E. Wolf. Milan, 1981, p. 85, figs. 34-35, com bibl. Anteriores, incluindo Y. Huls, Ivoires d'étrurie (Bruxelas, 1957), pp. 62-63, 165-68, pls. 27-29 e M. Cristofani, "Per una nuova lettura della pisside della Pania," Abreviatura: StEtr Studi etruschi 39 (1971): 2ss. Citação Haynes 2000: Haynes, S. Civilização etrusca: uma história cultural. Los Angeles, 2000., pp. 110-11, conclui que foi “provavelmente importado da Etrúria do Sul, não feito em Vulci ou Cerveteri como foi proposto. É provável que o artista que esculpiu os frisos tenha desenhado para seus modelos em cerâmica pintada grega, particularmente coríntia. ” ↩
  8. S. Wachsman, Navios de mar e marinheiro no Levante da Idade do Bronze (College Station, TX, 1997), p. 198. ↩
  9. Casson 1971 (no n. 1, acima), p. 169, nn. 2-3. Além de Wachsman 1997 (no n. 8, acima), bibl. Crítica. para esta entrada inclui F. Kaul, Navios nos bronzes: um estudo sobre a religião e iconografia da Idade do Bronze, Publications from the National Museum, Studies in Archaeology and History (Copenhagen, 1998) L. L. Walker, "A Study of Minoan Ships in Prehistoric Aegean Art", tese de mestrado (Queen & rsquos University at Kingston, 1996) e K. Westerberg, Navios cipriotas desde a Idade do Bronze até c. 500 a.C. (Copenhagen, 1983). ↩
  10. Para este século sétimo a.C. Peitoral laconiano, “Helen Led to the Ship”, ver Citação de Marangou 1969: Marangou, L. Lakonische Elfenbein- und Beinschnitzereien. Tübingen, 1969., pp. 83-90, no. 38, fig. 68. ↩
  11. Ibid., P. 90. ↩
  12. A. Maiuri, “Avanzi di suppellettile d & rsquouna tomba preromana,” Abreviatura: NSc Notizie degli scavi di antichità 11 (1914): 403–6. O mobiliário Padula incluía uma série de pequenas peças de âmbar, incluindo partes de decorações de fíbula, contas e pingentes de vários tipos, fragmentos de folhas de bronze decoradas com repoussé (uma possivelmente um pendente) e fragmentos de cerâmica. O pingente de navio, os pingentes de âmbar em forma de bula e as contas lisas do túmulo podem ter pertencido a uma ou mais peças de ornamentação corporal, incluindo brincos, colares, peitorais, braceletes, alfinetes, cintos e decoração de roupas. ↩
  13. Ambos foram perfurados com três conjuntos de perfurações, cada uma na proa, na popa e na meia nau. Três filamentos separados poderiam ter sido fixados nos três conjuntos de perfuração e, em seguida, unidos em um ponto acima para fixação a um portador, fíbula ou cintura. ↩
  14. Os dois navios âmbar são tão diferentes em tipos quanto os navios não tripulados pintados no início do século 7 a.C. Oinochoe italo-geométrico, o par guarnecido gravado em um século VIII a.C. fíbula de Esparta, ou os dois pintados em um lado do “Krater Aristonothos” de Cerveteri (Roma, Museus Capitolinos 172). Os últimos dois navios são interpretados de várias maneiras: alguns estudiosos identificam um como grego e o outro como etrusco, fenício ou itálico. Quer seja conscientemente feito para representar grego versus não grego, ou existam apenas dois tipos de navio realmente engajados na batalha, o krater pode ter uma função como um túmulo bem semelhante ao das esculturas em forma de navio de âmbar. Para o oinochoe italo-geométrico com navios e peixes no Museu de Arte e Arqueologia da Universidade de Missouri (Columbia) (71.114), consulte Torelli 2000 Citation: Torelli, M., ed. Gli Etruschi. Exh. gato. Veneza, 2000. Publicado em inglês como Os etruscos. Milão, 2000., p. 556, no. 50, com bib. Para a fíbula espartana, consulte J. W. Hagy, "800 Years of Etruscan Ships", Jornal Internacional de Arqueologia Náutica e Exploração Subaquática 15, não. 3 (1986): 221–50. Para o krater, consulte C. Dougherty, "The Aristonothos Krater: Competing Stories of Conflict and Collaboration", em As culturas dentro da cultura grega antiga: contato, conflito, colaboração, ed. C. Dougherty e L. Burke (Cambridge, 2003), pp. 35–56 M. Torelli, “The Encounter with the Etruscans,” em Pugliese Carratelli 1996 Citation: Pugliese Carratelli, G., ed. Eu Greci no Occidente. Exh. gato. Veneza, 1996. Publicado em inglês como O mundo grego: arte e civilização na Magna Grécia e na Sicília. Nova York, 1996., pp. 567-76 e L. Basch, Le Musée imaginaire de la marine antique (Atenas, 1987). ↩
  15. Visto. 2, acima. ↩
  16. Amuletos com imagens de navios de datas posteriores são documentados como tendo poderes especiais. G. Kornbluth, Gemas gravadas do Império Carolíngio (University Park, PA, 1995), diz: “Um texto bizantino descreve como o token [um peregrino palestino] foi usado durante uma tempestade de inverno e 'todos os que estavam no barco estavam impregnados de perfume, a água do mar cercou o barco como uma parede , e as ondas eram impotentes contra ela. '”Acreditava-se que a ágata usada em uma joia de navio era especialmente protetora para os marinheiros. O uso da palavra do baixo alemão médio Bernstein pois tal pedra parece inteiramente plausível, embora não haja nenhuma evidência para isso. ↩

Este muito discutido canto iâmbico (escrito pelo Festus do segundo século, sua fonte, Verrius Flaccus do primeiro século) é revisitado por Johnston 1995 Citação: Johnston, S. I. “Defining the Dreadful: Observações on the Greek Child-Killing Demon.” No Magia Antiga e Poder Ritual, editado por M. Meyer e P. Mirecki, pp. 361–87. Leiden, 1995., pp. 386-87, em referência ao seu estudo de rituais de aversão contra demônios matadores de crianças. O que ela acha incomum é o comando para partir em um navio.

Rituais dos períodos antigo, médio e novo da Babilônia ... tentavam mandar Lamashtu embora por meio de um navio, um burro ou ambos. Os rituais envolviam a dedicação de pequenos navios de barro e / ou burros a uma estatueta de Lamashtu, bem como provisões e presentes como malte, comida, água, fusos, sandálias, fíbulas e pentes, que deveriam mantê-la feliz em sua jornada . Alguns textos rituais dizem a ela para usar o navio para atravessar o rio, o que pode significar o rio que separava a terra dos vivos da terra dos mortos no pensamento mesopotâmico, ou atravessar o mar. (p. 386)


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